Futuro - una imagen del mundo de mañana

Hace unos meses cayó en mis manos un volumen singular. Su cubierta, polvorienta y arenosa, contrastaba con su interior, que se había mantenido limpio e inmaculado, si bien sus páginas estaban algo amarillentas en sus contornos, consumidas por el tiempo que llevaba cerrado. Todo ello síntoma inequívoco de que en manos de sus anteriores propietarios no había sido más que un libro de relleno, de decoración, un libro-adorno por cuyo lomo habrán transitado decenas de ácaros e insectos de polvo varios.

El tomo forma parte de una ambiciosa colección de origen alemán llamada El hombre en su mundo, que Círculo de Lectores editó en 1975. El título del volumen en cuestión: Futuro - una imagen del mundo de mañana. El contenido es impagable: toda una serie de prospecciones del futuro próximo que uno podía imaginar en 1975. Un compendio de conclusiones a las que llegaron investigadores científicos, analistas y filósofos al observar el mundo que les rodeaba y elucubrando sobre adónde podían llevarles las innovaciones y progresos técnicas; estas visiones futurólogas tienen, según el libro, una base científica y plausible. Y esta aclaración es fundamental porque el autor, Ulrich Schippke, ve necesario apostillar que estas proyecciones no son una patochada sinsentido extraídas de la mente de un idiota con ínfulas de experto futurólogo, que es lo que muchos lectores podrían pensar al leer ciertos epígrafes del libro.

Hay mucha tela que cortar, predicciones en torno a la superpoblación, la energía, la alimentación, la ciudad convertida en estación espacial, el tráfico y los platillos volantes, la técnica y la inteligencia artificial, la televisión, la atmósfera, la colonización del mundo submarino, el traslado de fábricas al espacio, niños con garantía de calidad, la conquista de la eternidad, progresos en la conducta y comportamiento humanos... etc. En definitiva, un libro, que es un tesoro.

He aquí la portada del libro, cuyo contenido iré desgranando y comentando homeopáticamente en futuras entradas.

Esos ojos rojos ya los había visto antes

El viaje de una imagen es imprevisible. Las cualidades míticas de la misma ayudan mucho a su sedimentación en el imaginario colectivo. Aquí nos lleva del mainstream al radicalismo, de las montañas al bosque, del jawa de George Lucas al hombre-mono de Apichatpong Weerasethakul, de Estados Unidos a Tailandia... esos ojos rojos ya los había visto antes.

La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)

La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)

Uncle Boonmee who can recall his past lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010)

En torno a la noción de 'remake'

Cuando los hermanos Lumière realizaron su primera película La sortie des usines Lumière, jamás podrían haber imaginado que la repercusión de esta 'vista', junto con las otras películas del primer programa que exhibieron el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien del Grand Café de Paris, llegase a ser tan grande. Pero no sólo en lo que se refiere al éxito del cinematógrafo y a la positiva acogida que tuvo por parte del público la mostración de estas 'vistas', sino también en cuanto a la significativa influencia que ejercieron en futuras realizaciones y realizadores. Desde entonces, el conjunto de las obras de los Lumière (más bien de Louis Lumière, pues era él, de los dos hermanos, quien se ocupaba habitualmente de las filmaciones) se tomó como una referencia inexorable, un lugar de paso obligado para quien quería dedicar su tiempo a descubrir y desarrollar las potencialidades del nuevo invento; en definitiva, y he aquí lo importante, la obra de Lumière se convirtió en un modelo. Una suerte de paradigma que los posteriores realizadores aprehendieron miméticamente para filmar sus 'vistas'. Los propios Lumière, para poner a prueba una mejora técnica que habían aplicado a su invento, filmaron, cinco meses después, una nueva salida de la fábrica Lumière, tratando de reproducir las condiciones exactas en que fue rodada la primera. Y no contentos con ello, filmaron una tercera y definitiva versión. O lo que es lo mismo, filmaron, no uno, sino dos 'remakes' de su primera película, así como lo hicieron con su L' arrivée d'un train en gare. Si bien es cierto que el concepto de 'remake' se entiende a día de hoy por muchos sectores como una adaptación poco escrupulosa y desairada al servicio de fines mercantiles y crematísticos, también lo es el hecho de que el 'remake' es tan viejo como el propio cine y que mal haríamos en cuestionar su validez como obra de arte alegando que se trata de una copia de una película anterior.



En los primeros años del cinematógrafo, como decía, la tendencia de muchos realizadores fue repetir, refilmar las películas que habían podido ver y que consideraban interesantes por algún motivo. Es así como, por ejemplo, la famosa Partie de cartes se filmó -que tengamos constancia- en dos ocasiones más. La primera fue obra de Louis Lumière y formó parte del programa inaugural del cine. George Méliès, de quien ya hemos hablado aquí, recogió el testigo, y en 1896 filmó su propia versión de la partida de naipes, introduciendo una variación en la que merece la pena detenerse puesto que, vista en relación con la idea de 'remake', no podría ser más pertinente y acertada. Si nos fijamos bien, a parte de que Méliès introdujo un nuevo elemento en la escena -el periódico que comenta jocosamente con sus amigos y contrincantes en la partida; son tres en total, como en la pieza de Lumière- y de que él mismo actuaba como protagonista, la variación más importante se encuentra en el personaje de la sirviente -una mujer en este caso- que entra solícita por la izquierda del cuadro para satisfacer las peticiones del personaje que interpreta Méliès; a la inversa de como sucede en la 'vista' de los Lumière, en la que el sirviente entra por la derecha del encuadre para complacer idéntica demanda. Esto provoca, asimismo, que el personaje central se gire hacia su derecha para pedir y recibir las bebidas y no hacia su izquierda como lo hace en la partida de cartas original filmada por Louis Lumière.

La Partie de cartes de George Méliès no es una repetición oficiosa y reiterativa de la de los Lumière, como tantas otras se realizaron, sino que agrega un ingrediente más a la ecuación. Es un espejo lo que media entre ambas obras, el de una mímesis autoconsciente, el de un 'remake' que constata decididamente su condición y su fuente. Méliès evidencia que su película es una imagen-espejo, pero no teniendo por referencia la realidad, sino otra película, estableciendo un -por su precocidad- pasmoso diálogo con su predecesora. Ignoro si el ilustre prestidigitador tenía esta intención. Probablemente esta interpretación sea un devaneo revisionista sin demasiado fundamento, pero no deja de enamorarme la posibilidad de que Méliès invirtiese los vectores de la escena intencionadamente.

En 1897 una nueva versión corrió a cargo -se cree- de Luigi Fregoli, un famoso actor italiano de la época que también protagoniza la escena, en la que se hizo uso de la técnica del tintado -otorgando un color rudimentario al film- y en la que se introdujeron dos nuevos personajes, complicando la composición del cuadro. Os dejo aquí las tres versiones.

Hacer visible lo invisible

"Existe una anécdota apócrifa sobre los comienzos del cinematógrafo que relata que George Méliès asistió, confundido con los primeros espectadores, a la sesión inaugural del Cinématographe Lumière en el Grand Café del Boulevard des Italiens. Interrogado, después, acerca de su experiencia y ante la pregunta de cuál había sido la 'vista' que más le había impresionado, Méliès, en lugar de hacer referencia a las supuestamente más impactantes imágenes de films como L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat y otros títulos de semejante talante, se decantó por subrayar su interés por una obra tan, en principio, anodina como Le dejeuner du bebé. Aún fue más lejos al indicar que lo que realmente le había fascinado de esta 'vista' no era el encantador cuadro familiar, ni las carantoñas que los progenitores prodigaban al simpático infante, sino algo situado en segundo término y que había pasado inadvertido para la mayoría de los espectadores para los que las figuras de los 'modelos' actuaban como barrera que les impedía apreciar lo que servía de fondo a la escena. Se trataba de esas ramas de los árboles del jardín familiar de los Lumière que aparecían movidas por el viento. Viento que la nueva potencia tecnológica del cine era capaz de inscribir, haciendo posible que, por primera vez en la historia de la representación visual, lo invisible (el viento) fuese hecho patente (visualizable) mediante el movimiento de lo visible (las ramas agitadas de los árboles)."
(Santos Zunzunegui; fragmento extraído de su monografía sobre Robert Bresson para la colección de Cátedra.)


Le dejeuner du bebé (1895)

El final es relativo

Vivimos tiempos de finales parciales, de finales autoconscientes, de anti-finales, de meta-finales, de finales que son principios, de finales mútiples, de finales abiertos, de finales, en definitiva, que se anulan a sí mismos. En una era en que entendemos el texto como un hipertexto, donde la cola de una idea suele ser la cabeza de otra, el final, forzosamente, pierde importancia. Nuestra experiencia de una historia, de un relato, acostumbra a extenderse y prolongarse en materiales extra. Por ejemplo, los de un DVD (cuando los contiene) donde, además de ofrecernos nueva información que agregar a nuestro visionado de la película y que nos impele a reelaborar nuestra lectura de las imágenes y a alcanzar nuevas conclusiones, puede contener una variedad de finales alternativos que podemos sustituir por el original en caso de que éste no nos haya gustado.

El final se relativiza, se diluye, se disemina en nuevas historias para ser reconstruidas y reorganizadas, más o menos como nos plazca. Como en el mito de Edipo, hay historias que empiezan cuando ya ha pasado todo y el desarrollo de la misma consiste en la investigación del origen, en una vuelta atrás para comprenderlo todo. Memento, de Christopher Nolan, es el extremo de esta idea: avanza retrocediendo. El final, por tanto, es el principio.

La página web How it should have ended aporta su grano de arena a esta cuestión y propone nuevos finales, en clave cómica, para algunas de las películas y series más vistas de los últimos años. No tienen desperdicio. El final es relativo, sí, pero todavía existe el final oficial, el que compartimos en una tertulia de café. Y que te lo cuenten no deja de ser una putada, así que aquellos que no hayáis visto alguna de las películas sobre las que se bromea con su final, absteneros de ver los ejemplos que copio abajo. Quedáis avisados.

Los escotes de Terence Fisher

Hazel Court en The curse of Frankenstein (1957)

Ver las películas de Terence Fisher, sobre todo a partir de The curse of Frankenstein (1957), es una de las mejores maneras de observar la transición del cine clásico al cine moderno. Su filmografía podría entenderse como una bisagra entre ambos períodos. Siguiendo su evolución percibimos la tensión y el conflicto entre la voluntad autoral de Fisher y el código de representación hegemónico, el clasicismo.

Es siguiendo esta apreciación que podemos valorar los preponderantes y recurrentes escotes de las películas de Terence Fisher, no ya como una metáfora de la sexualidad reprimida, sino también como una analogía visual de la constricción formal a la que el estilo del cineasta británico se ve sometido por los códigos de representación clásicos. Pero la voluntad autoral de Fisher, enmarcada en un manierismo colorista que traslada la moral de sus personajes -asentados a priori en la normalidad- a zonas más turbulentas y oscuras y que relativiza el espacio fílmico, se filtra por las rendijas y las grietas de unas estructuras cuya caducidad parece inminente, de la misma manera que los voluminosos senos de sus actrices protagonistas sobresalen por encima de las prendas que los constriñen buscando, quizá, un espacio donde prodigarse más cómodamente.

Hazel Court en The curse of Frankenstein (1957)

Carol Marsh en Horror of Dracula (1958)

Eunice Gayson en The revenge of Frankenstein (1958)

Marie Devereux en Brides of Dracula (1960)

Dawn Addams en The two faces of Dr. Jekyll (1960)

Norma Marla en The two faces of Dr. Jekyll  (1960)

Susan Denberg en Frankenstein created woman (1967)

Jane Merrow en The night of the Big Heat (1967)

Jane Merrow en The night of the Big Heat (1967)

Nike Arrighi en The devil rides out (1968)

Veronica Carlson en Frankenstein must be destroyed (1969)

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