Drive-in-termission

Esos ojos rojos ya los había visto antes

2011-02-05T21:51:00.001+01:00

El viaje de una imagen es imprevisible. Las cualidades míticas de la misma ayudan mucho a su sedimentación en el imaginario colectivo. Aquí nos lleva del mainstream al radicalismo, de las montañas al bosque, del jawa de George Lucas al hombre-mono de Apichatpong Weerasethakul, de Estados Unidos a Tailandia... esos ojos rojos ya los había visto antes.

La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)

Uncle Boonmee who can recall his past lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010)

En torno a la noción de 'remake'

2010-12-14T13:56:00.003+01:00

Cuando los hermanos Lumière realizaron su primera película La sortie des usines Lumière, jamás podrían haber imaginado que la repercusión de esta 'vista', junto con las otras películas del primer programa que exhibieron el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien del Grand Café de Paris, llegase a ser tan grande. Pero no sólo en lo que se refiere al éxito del cinematógrafo y a la positiva acogida que tuvo por parte del público la mostración de estas 'vistas', sino también en cuanto a la significativa influencia que ejercieron en futuras realizaciones y realizadores. Desde entonces, el conjunto de las obras de los Lumière (más bien de Louis Lumière, pues era él, de los dos hermanos, quien se ocupaba habitualmente de las filmaciones) se tomó como una referencia inexorable, un lugar de paso obligado para quien quería dedicar su tiempo a descubrir y desarrollar las potencialidades del nuevo invento; en definitiva, y he aquí lo importante, la obra de Lumière se convirtió en un modelo. Una suerte de paradigma que los posteriores realizadores aprehendieron miméticamente para filmar sus 'vistas'. Los propios Lumière, para poner a prueba una mejora técnica que habían aplicado a su invento, filmaron, cinco meses después, una nueva salida de la fábrica Lumière, tratando de reproducir las condiciones exactas en que fue rodada la primera. Y no contentos con ello, filmaron una tercera y definitiva versión. O lo que es lo mismo, filmaron, no uno, sino dos 'remakes' de su primera película, así como lo hicieron con su L' arrivée d'un train en gare. Si bien es cierto que el concepto de 'remake' se entiende a día de hoy por muchos sectores como una adaptación poco escrupulosa y desairada al servicio de fines mercantiles y crematísticos, también lo es el hecho de que el 'remake' es tan viejo como el propio cine y que mal haríamos en cuestionar su validez como obra de arte alegando que se trata de una copia de una película anterior.

En los primeros años del cinematógrafo, como decía, la tendencia de muchos realizadores fue repetir, refilmar las películas que habían podido ver y que consideraban interesantes por algún motivo. Es así como, por ejemplo, la famosa Partie de cartes se filmó -que tengamos constancia- en dos ocasiones más. La primera fue obra de Louis Lumière y formó parte del programa inaugural del cine. George Méliès, de quien ya hemos hablado aquí, recogió el testigo, y en 1896 filmó su propia versión de la partida de naipes, introduciendo una variación en la que merece la pena detenerse puesto que, vista en relación con la idea de 'remake', no podría ser más pertinente y acertada. Si nos fijamos bien, a parte de que Méliès introdujo un nuevo elemento en la escena -el periódico que comenta jocosamente con sus amigos y contrincantes en la partida; son tres en total, como en la pieza de Lumière- y de que él mismo actuaba como protagonista, la variación más importante se encuentra en el personaje de la sirviente -una mujer en este caso- que entra solícita por la izquierda del cuadro para satisfacer las peticiones del personaje que interpreta Méliès; a la inversa de como sucede en la 'vista' de los Lumière, en la que el sirviente entra por la derecha del encuadre para complacer idéntica demanda. Esto provoca, asimismo, que el personaje central se gire hacia su derecha para pedir y recibir las bebidas y no hacia su izquierda como lo hace en la partida de cartas original filmada por Louis Lumière.

La Partie de cartes de George Méliès no es una repetición oficiosa y reiterativa de la de los Lumière, como tantas otras se realizaron, sino que agrega un ingrediente más a la ecuación. Es un espejo lo que media entre ambas obras, el de una mímesis autoconsciente, el de un 'remake' que constata decididamente su condición y su fuente. Méliès evidencia que su película es una imagen-espejo, pero no teniendo por referencia la realidad, sino otra película, estableciendo un -por su precocidad- pasmoso diálogo con su predecesora. Ignoro si el ilustre prestidigitador tenía esta intención. Probablemente esta interpretación sea un devaneo revisionista sin demasiado fundamento, pero no deja de enamorarme la posibilidad de que Méliès invirtiese los vectores de la escena intencionadamente.

En 1897 una nueva versión corrió a cargo -se cree- de Luigi Fregoli, un famoso actor italiano de la época que también protagoniza la escena, en la que se hizo uso de la técnica del tintado -otorgando un color rudimentario al film- y en la que se introdujeron dos nuevos personajes, complicando la composición del cuadro. Os dejo aquí las tres versiones.

Hacer visible lo invisible

2010-11-29T20:41:00.004+01:00

"Existe una anécdota apócrifa sobre los comienzos del cinematógrafo que relata que George Méliès asistió, confundido con los primeros espectadores, a la sesión inaugural del Cinématographe Lumière en el Grand Café del Boulevard des Italiens. Interrogado, después, acerca de su experiencia y ante la pregunta de cuál había sido la 'vista' que más le había impresionado, Méliès, en lugar de hacer referencia a las supuestamente más impactantes imágenes de films como L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat y otros títulos de semejante talante, se decantó por subrayar su interés por una obra tan, en principio, anodina como Le dejeuner du bebé. Aún fue más lejos al indicar que lo que realmente le había fascinado de esta 'vista' no era el encantador cuadro familiar, ni las carantoñas que los progenitores prodigaban al simpático infante, sino algo situado en segundo término y que había pasado inadvertido para la mayoría de los espectadores para los que las figuras de los 'modelos' actuaban como barrera que les impedía apreciar lo que servía de fondo a la escena. Se trataba de esas ramas de los árboles del jardín familiar de los Lumière que aparecían movidas por el viento. Viento que la nueva potencia tecnológica del cine era capaz de inscribir, haciendo posible que, por primera vez en la historia de la representación visual, lo invisible (el viento) fuese hecho patente (visualizable) mediante el movimiento de lo visible (las ramas agitadas de los árboles)."
(Santos Zunzunegui; fragmento extraído de su monografía sobre Robert Bresson para la colección de Cátedra.)

Le dejeuner du bebé (1895)

El final es relativo

2010-11-09T22:02:00.003+01:00

Vivimos tiempos de finales parciales, de finales autoconscientes, de anti-finales, de meta-finales, de finales que son principios, de finales mútiples, de finales abiertos, de finales, en definitiva, que se anulan a sí mismos. En una era en que entendemos el texto como un hipertexto, donde la cola de una idea suele ser la cabeza de otra, el final, forzosamente, pierde importancia. Nuestra experiencia de una historia, de un relato, acostumbra a extenderse y prolongarse en materiales extra. Por ejemplo, los de un DVD (cuando los contiene) donde, además de ofrecernos nueva información que agregar a nuestro visionado de la película y que nos impele a reelaborar nuestra lectura de las imágenes y a alcanzar nuevas conclusiones, puede contener una variedad de finales alternativos que podemos sustituir por el original en caso de que éste no nos haya gustado.

El final se relativiza, se diluye, se disemina en nuevas historias para ser reconstruidas y reorganizadas, más o menos como nos plazca. Como en el mito de Edipo, hay historias que empiezan cuando ya ha pasado todo y el desarrollo de la misma consiste en la investigación del origen, en una vuelta atrás para comprenderlo todo. Memento, de Christopher Nolan, es el extremo de esta idea: avanza retrocediendo. El final, por tanto, es el principio.

La página web How it should have ended aporta su grano de arena a esta cuestión y propone nuevos finales, en clave cómica, para algunas de las películas y series más vistas de los últimos años. No tienen desperdicio. El final es relativo, sí, pero todavía existe el final oficial, el que compartimos en una tertulia de café. Y que te lo cuenten no deja de ser una putada, así que aquellos que no hayáis visto alguna de las películas sobre las que se bromea con su final, absteneros de ver los ejemplos que copio abajo. Quedáis avisados.

Los escotes de Terence Fisher

2010-10-28T19:05:00.001+02:00

Hazel Court en The curse of Frankenstein (1957)

Ver las películas de Terence Fisher, sobre todo a partir de The curse of Frankenstein (1957), es una de las mejores maneras de observar la transición del cine clásico al cine moderno. Su filmografía podría entenderse como una bisagra entre ambos períodos. Siguiendo su evolución percibimos la tensión y el conflicto entre la voluntad autoral de Fisher y el código de representación hegemónico, el clasicismo.

Es siguiendo esta apreciación que podemos valorar los preponderantes y recurrentes escotes de las películas de Terence Fisher, no ya como una metáfora de la sexualidad reprimida, sino también como una analogía visual de la constricción formal a la que el estilo del cineasta británico se ve sometido por los códigos de representación clásicos. Pero la voluntad autoral de Fisher, enmarcada en un manierismo colorista que traslada la moral de sus personajes -asentados a priori en la normalidad- a zonas más turbulentas y oscuras y que relativiza el espacio fílmico, se filtra por las rendijas y las grietas de unas estructuras cuya caducidad parece inminente, de la misma manera que los voluminosos senos de sus actrices protagonistas sobresalen por encima de las prendas que los constriñen buscando, quizá, un espacio donde prodigarse más cómodamente.

Hazel Court en The curse of Frankenstein (1957)

Carol Marsh en Horror of Dracula (1958)

Eunice Gayson en The revenge of Frankenstein (1958)

Marie Devereux en Brides of Dracula (1960)

Dawn Addams en The two faces of Dr. Jekyll (1960)

Norma Marla en The two faces of Dr. Jekyll (1960)

Susan Denberg en Frankenstein created woman (1967)

Jane Merrow en The night of the Big Heat (1967)

Nike Arrighi en The devil rides out (1968)

Veronica Carlson en Frankenstein must be destroyed (1969)

x2

2010-10-16T18:26:00.001+02:00

La orgía cinematográfica de Joe Dante

2010-10-14T19:08:00.004+02:00

Hace poco, examinando la programación de Sitges con un amigo, decidiendo qué películas iríamos a ver, nos topamos con que una de las sesiones especiales estaba dedicada a The movie orgy (1968) de Joe Dante, el director de, entre otras, Piranha (1978), Aullidos (1980), Gremlins (1984), Gremlins II (1990) y El chip prodigioso (1987). Estaba programada para el día 11 de este mes, a las 00:30 de la madrugada, en el recinto Prado. El film tiene una duración de cuatro horas y cuarenta minutos, después de que el propio Dante redujera su metraje original de siete horas; se proyectaba en versión original sin subtítulos y la entrada para el pase era de siete euros, contando con el descuento del carnet jove. Después de pensarlo detenidamente y valorando la cantidad de películas que teníamos previsto ver ese mismo día, decidimos no acudir a la sesión en pos de nuestra salud física y económica. Pero, sobre todo, y he aquí lo alarmante, decidimos no acudir a aquella sesión porque la Filmoteca de Catalunya la tenía programada para el miércoles 13, tan sólo dos días después de su proyección en Sitges, a un precio mucho más razonable (2 euros con carnet jove), a una hora menos intempestiva (las 19:00 de la tarde) y con la presentación de Joe Dante, a quien pudimos conocer. No pretendo hacer sangre pero, ¿quién, en su sano juicio, iría a la sesión organizada en Sitges en vez de a la Filmoteca? Ayer, mi amigo y yo, fuimos a verla y salimos de allí, precisamente, a las 00:30, a la hora a la que habríamos entrado a visionarla de haber apostado por su pase en Sitges.

Denunciado este incomprensible despropósito de programaciones que en su carencia de coordinación evidencia una suerte de competencia desleal y que se anuncia, casi irónicamente visto lo visto, como "pórtico de futuras colaboraciones entre el Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya y la Filmoteca", queda hablar del film. Según lo que comentó Joe Dante en la presentación y en alguna otra entrevista, realizó esta ópera prima en 1968, después de varias noches universitarias escogiendo y montando trozos de films de 16mm junto a su amigo Jon Davison. Una vez finalizada, una compañía cervecera les propuso proyectarla en diversos campus universitarios a cambio de un pequeño importe, a lo que accedieron. La empresa disponía cerveza gratis para los asistentes, que acudían totalmente fumados -en palabras del director-, y Dante y Davison disponían la orgía fílmica. Se puede uno imaginar el panorama atendiendo a los elementos que lo componían: año 68, la universidad, cerveza gratis y unos hormonados estudiantes soliviantados por un torrente abrasivo de imágenes en que, por poner un ejemplo, un breve film propagandístico para reclutar soldados viene sucedido por una secuencia que enseña cómo entrenar a un perro. La ironía y socarronería es notoria.

Después de varios años olvidada, Dante la recuperó -si bien es cierto que nunca ha dejado de añadir y quitar pedazos de metraje- y la pasó a vídeo para proyectarla como parte de su labor de programador invitado durante el mes de abril de 2008 en el New Beverly Cinema de Los Ángeles, sala que compró Quentin Tarantino el febrero pasado. Este mismo año, tuvo un pase en la Mostra de Venecia y ahora ha llegado hasta nosotros. La cinta es una compilación de imágenes que interesan a Dante por algún motivo, desde cortos deanimación que tienen a Mighty Mouse como protagonista hasta películas educacionales de los años 50 y 60 -que nos hablan sobre cómo comportarse civil y socialmente de manera decente, recta y puritana-, así como diversos anuncios publicitarios, programas y series de televisión. Todo ello, amalgamado y vertebrado por secuencias de unas cuantas monster movies de esos mismos años, entre las que se encuentran Tarantula (Jack Arnold, 1955), The beginning of the end (1957) y The amazing colossal man (1957) de Bert I. Gordon, The attack of the 50 feet woman (Nathan Juran, 1958), Teenagers from outer space (Tom Graeff, 1959), The giant Gila monster (Ray Kellogg, 1959) ...etc. y otras de temática diversa de las que destacaría Speed Crazy (William J. Hole Jr., 1959), una delicia de rebeldía teen plagada de estereotipos y lugares comunes. Todas ellas, fáciles de encontrar en la programación de un drive-in.

Estos films -algunos de ellos están casi íntegros y al finalizar las más de cuatro horas de sesión uno tiene la sensación de haber visto hasta tres películas completas dentro de una, como si estuviesen de oferta- se ven continuamente interrumpidos por otras piezas audiovisuales como las que he mencionado anteriormente, que deviene en una extraña anticipación o premonición de una parte importante de la realidad audiovisual contemporánea, que se encuentra horadada por el lenguaje del hipervínculo y la fragmentación afectando a la experiencia del espectador, cada vez más esquizoide. Dante liga todas estas imágenes haciendo uso de los raccords (especialmente, los de posición, dirección y mirada) para generar un efecto cómico, humorístico e irónico. Huelga decir que lo consigue y que, a pesar de lo que uno podría creer atendiendo a la duración de la cinta, la sesión se hizo muy amena y divertida.

En definitiva, se trata de un compendio o un recorrido iconográfico a través de la cultura pop norteamericana de los años 50 y 60, motivado esencialmente por la nostalgia, y por una actitud subversiva, reivindicativa y de protesta propia de la época. Aunque The movie orgy no se prodiga en un discurso demasiado cohesionado y sólido -de hecho, la mayoría de la película es una acumulación absurda, sin demasiado sentido ni autoconsciencia-, sí hay espacio para la apostilla crítica y sarcástica, y de su acumulación se desprende, por ejemplo, la posición antimilitarista del autor. Recordemos la recurrencia a escenas en que vemos un recital de hostias-resuelve-conflictos, cuando no explosiones o disparos para idéntico objetivo, o la brutal y lacerante frase que emite la voz en off de una película didáctica dedicada a la población estadounidense sobre cómo actuar ante un ataque nuclear: "Si la gente de Hiroshima hubiese sabido de estos consejos de prevención, se habrían salvado muchas vidas". Absolutamente demoledora.

Dante realiza en esta cinta una labor hercúlea, loable, digna de cualquier filmoteca o hemeroteca que se precie. En una época en que todavía no existía el vídeo o el DVD, la conservación y, sobre todo, la difusión de las imágenes para su visionado y "revisionado" era harto complicada, cuando no imposible. El director pretendía llenar ese vacío. Dante no obvia los nombre propios, sino que los privilegia, incluyendo los títulos de crédito iniciales de cada película, construyendo una especie de panteón audiovisual destinado al goce y disfrute de la generación del baby-boom. No obstante, Dante nunca deja de lado el solipsismo, en la medida en que tanto la selección de las imágenes como el frenético y muy personal montaje de las mismas, están articuladas en torno a su recuerdo y a su memoria, y aunque, por supuesto, pertenecen a un imaginario común, no existe una voluntad de asepsia u objetividad historiográfica sino que su propuesta es fundamentalmente lúdica y subjetiva.

Salimos de la sala de la Filmoteca como si lo hubiésemos hecho de una cápsula temporal -en parte porque fue un intenso viaje a la cultura popular y, por tanto, al imaginario colectivo de una época importante y convulsa que hemos exprimido durante esta última década; en parte también, porque los 280 minutos de duración se pasaron como un soplo-; salimos, decía, conscientes de que habíamos asistido a una sesión memorable e irrepetible, al menos hasta dentro de muchos años. Sabedores, también, de que es una película para ver con gente, necesariamente acompañado, y aunque no éramos más que cuatro gatos los que llegamos hasta el final del metraje, en el ambiente se respiraban las ganas de contar a los demás que habíamos visto un film antológico, extraordinario y tremendamente divertido, costumbre que se está perdiendo con los años y que en estos tiempos de hiperindividualización se hace necesario recuperar.

Aquí podéis encontrar una relación de muchas de las películas y programas de televisión que aparecen en The movie orgy. Abajo os dejo algunos clips musicales, canciones que también utilizó Joe Dante para su obra.

En el día de la muerte de Poe

2010-10-07T13:47:00.002+02:00

Un día como hoy -7 de octubre- Edgar Allan Poe falleció prematuramente, con sólo 40 años, en el Washington College Hospital de Baltimore. Murió sin el reconocimiento que había estado persiguiendo, marginado, desgraciado y hundido en una nube de alcohol. Mucho ha llovido desde entonces. Su obra -en particular, sus cuentos- ha sido moldeada por un gran abanico de casas editoriales y, su figura, amasada por diversos medios convirtiéndola en un indiscutible icono de la cultura popular, hasta el punto de que actualmente podemos comprar una taza con su rostro caricaturizado o un Poe convertido en figura de acción. Los tentáculos de la mercadotecnia parecen infinitos.

Son muchos los artistas que se han aproximado a su obra y que se han servido de ella ya sea como inspiración o para ejecutar una adaptación, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor índice de literalidad. Lo que a menudo se consigue con ello es hacer que el lector, espectador, receptor, retorne, descubra o redescubra sus cuentos, artículos y ensayos para comprobar que la maestría de su pluma se mantiene intacta y que la especificidad de su obra es tal que sólo entre letras y renglones desprende su verdadera esencia. Ha habido aproximaciones afortunadas, sin duda. He ahí la adaptación que Jean Epstein hizo de La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928) en la que obvió el efectismo narrativo -principal problema de otras propuestas cinematográficas- para centrarse en la atmósfera, aquello que Poe trabajó hasta la saciedad.

Otro ejemplo de aproximación afortunada podemos encontrarlo en las maravillosas ilustraciones fin-du-siècle de Harry Clarke, ilustrador y diseñador de vidrieras nacido en Irlanda que recibió influencias de movimientos artísticos en boga por aquellos años como el Art Nouveau y el Art Deco -especialmente visibles en sus composiciones vitrales- pero que tuvo su inspiración más directa en Aubrey Beardsley.

Os dejo aquí las ilustraciones realizadas por Clarke para la compilación Tales of Mystery and Imagination de Edgar Allan Poe y que he encontrado en este blog.

El hombre de la multitud

El corazón delator

El coloquio de Monos y Una

El misterio de Marie Rogêt

Metzengerstein

Manuscrito hallado en una botella

Morella

Ligeia

Berenice

La caída de la casa Usher

El entierro prematuro

William Wilson

La máscara de la muerte roja

El corazón delator

La verdad sobre el caso del señor Valdemar

El tonel de amontillado

El gato negro

El pozo y el péndulo

El caserón que albergó a la anciana de "Titanic"

2010-09-30T00:24:00.004+02:00

Gloria Stuart ha fallecido a los 100 años, trece después de su papel en Titanic (1997). Por todos es conocido su rostro cuando anciana, tras su participación en la película, por la que mereció una candidatura al Oscar. Pero ¿qué hay de su juventud? Pues esta mujer, a la que la fama le llegó con 87 años, trabajó con uno de los grandes estetas del cine de Hollywood: el incomparable James Whale, que requirió de sus servicios para The invisible man (1933), The kiss before the mirror (1933) y, la que aquí más nos interesa, The old dark house (1932).

Momento en que Gloria Stuart sube a cambiarse y observa,
en el espejo roto y abollado, el siniestro y deforme reflejo de sí misma.

Fue rodada un año después de Frankenstein (1931), tras su enorme notoriedad y fama. James Whale gozaba ahora de confianza y credibilidad, así como de una mayor permisividad y libertad en subsiguientes proyectos. A la hora de realizar The old dark house, esas condiciones se tradujeron en control y autonomía, que derivó asimismo en un interesantísimo despliegue de sus pretensiones autorales, las cuales encontrarían su madurez en la excepcional The bride of Frankenstein (1935).
The old dark house no tuvo éxito en EEUU, pero sí en la Inglaterra natal de Whale. Olvidada y considerada perdida durante muchos años, fue rescatada por un tal Curtis Harrington en 1968 en las cámaras de Universal Studios. Inició labores de restauración con Eastman y ahora la podemos descargar tranquilamente como si siempre hubiese estado disponible.

Con un elenco envidiable -Boris Karloff, Charles Laughton, Melvyn Douglas, la ya mencionada Gloria Stuart (considerada una de las primeras scream queens) y el siempre inquietante y espléndido Ernest Thesiger- el film, producido por un incombustible Carl Laemmle Jr. para Universal, aglutina diversos arquetipos y motivos del género de terror importados de la literatura gótica, tanto a nivel icónico como narrativo. En la película una tormenta de órdago lleva a unos viajeros a refugiarse en una oscura y tétrica mansión en la que vive una familia disfuncional compuesta por freaks y un mayordomo psicópata. La oscura y vieja casa resulta ser un espacio fantasmagórico y evanescente. Nunca se nos muestra en su totalidad y los pocos espacios de los que creemos conocer sus coordenadas son subvertidos en más de una ocasión. A ello contribuye sin duda el montaje y la planificación que desubica y desorienta al espectador continuamente, pero es sobre todo su composición lumínica, donde predominan las sombras y la oscuridad, lo que no nos permite ver el espacio entero y diáfano.

El resultado es el de un lugar abstracto y huidizo, que se nos escapa entre los planos, entre las elipsis y las transiciones, sin referencias sólidas. Un espacio casi imaginario donde los fantasmas y las pesadillas del hombre se proyectan y de donde surgen personajes furibundos y extraños, como ese hermano loco al que tienen encerrado en una habitación del segundo piso o ese anciano decrépito -interpretado por una mujer- que vive postrado en una cama del piso más elevado de la mansión. Los hermanos propietarios de la casa aparecen y desaparecen por claroscuros según les viene, espontáneamente, sin una justificación argumental determinada, como si nos encontrásemos entre los bastidores de un teatro. Atraviesan una puerta y no les volvemos a ver hasta después de un rato; vienen sin información sobre dónde han estado ni por qué exactamente se han ido. La mansión, en definitiva, es un espacio donde el tiempo se relativiza, con pequeñas y oscuras guaridas y recovecos por los que perderse. Un dédalo para el sueño que es el terreno perfecto para el horror y la fantasía, pero también para la comedia. Y es que James Whale hace una demostración de su ingenio, de un humor muy jugoso -negro y siniestro- al que aplica una densa pátina de sardonia.

Al final de la película, los visitantes, que habían venido a resguardarse de una tormenta, abandonan el caserón de las sombras como si hubiesen asistido a una sesión de espiritismo juvenil o como si hubiesen montado en una atracción de feria semejante al túnel del horror. Una obra maestra, apabullantemente moderna y cuyo discurso es de una vigencia prodigiosa: la realidad es cada vez más escurridiza e inaprensible.

Damiano, Hitchcock y la represión sexual

2010-09-16T21:07:00.012+02:00

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) - Memories within Miss Aggie (Gerard Damiano, 1974)

En 1974 se estrenó Memories within Miss Aggie, una película única, atípica e irrepetible. Se trata de un film de cine X en la que sólo hay tres escenas de sexo explícito, siempre pasadas por el tamiz autoral de un Gerard Damiano -sí, el director del film de culto Deep throat (1972)- cuyas pretensiones artísticas pueden apreciarse a lo largo de todo el metraje, especialmente en su bergmaniana y teatral puesta en escena. Esta es una de esas películas que derroca frontalmente comentarios prejuiciosos, a menudo por ignorancia, como por ejemplo "molaría que hiciesen una película porno que fuese buena" o "¿quién ve una película porno entera?".

Gerard Damiano sentía una particular devoción por el cine de Alfred Hitchcock y lo emuló en más de una ocasión. Aparte de su habitual afición por reservarse pequeños papeles o apariciones en sus películas -de las que cabría destacar el inolvidable diálogo de sordos que mantiene con Georgina Spelvin en la trágica, existencialista y sartriana Devil in Miss Jones (1972)- tal y como hacía el director británico -y que acabó resultando en una disfunción discursiva que repercutía sobre la atención del espectador en la narración ocasionando un "Dónde está Wally" cinematográfico-; aparte de esa habitual afición, decía, a veces Damiano recurría a la cita literal, como en el caso de los fotogramas destacados más arriba. La conexión argumental también parece obvia. Tanto Miss Aggie como Norman Bates viven con el recuerdo traumático de una pérdida y han reconstruido e inventado una historia que oculta su verdadera experiencia. Ambos personajes vivieron -y viven, por su recuerdo- anquilosados y reprimidos sexualmente bajo la sombra y el influjo de una madre posesiva y coercitiva. Los veinte minutos finales en que el ambiente se oprime, los planos se cargan de tensión y la relación de los dos personajes se enrarece mediante silencios y diálogos quebrados desembocan en un twist-ending en el que no falta la violencia y el terror.

El objetivo de Damiano era acercar el cine porno al cine convencional, que el sexo explícito no quedase marginado de la maquinaria mainstream y que se adosase como un elemento más, sin tabúes, sin tapujos, y poder, finalmente, realizar cine convencional. Una utopía que el puritanismo más exacerbado primero, contestando ferozmente a la revolución sexual de la época; la estigmatización del cine porno a causa de los estragos que hizo el SIDA en la propia industria; y el advenimiento del vídeo después, no iban a permitir, agrandando todavía más el abismo entre ambos tipos de cine y condenándolos a citarse en encuentros furtivos, extraños y de efímero -si no escaso- impacto socio-cultural.

Ante la perspectiva de la paternidad

2010-07-31T20:04:00.006+02:00

Unas de las primeras imágenes de horror que captaron mi atención y sedimentaron en mi conciencia se las debo a los cromos de La pandilla basura. Revisándolos recuerdo con sorprendente intensidad las sensaciones que me provocaban. Eran graciosos, desternillantes, violentos y exageradamente repulsivos y crueles. Esos niños mofletudos, que sufrían infinitos tipos de mutaciones y degradaciones, de mutilaciones y deformidades, estaban, sin embargo, siempre contentos y/o con un gesto sardónico; se encontraban, hasta cierto punto, a gusto con su condición. A gusto con la idea de generar asco, grima y aversión en quienes se atrevieran a contemplarlos. Eran criaturas pútridamente felices, y orgullosamente viciosas. He aquí una selección de aquellas que más me impactaron, aquellas que rememoro más vívidamente a juzgar por las sensaciones que me provocan al verlas de nuevo:

La fuente de inspiración de estas ilustraciones se encuentra en las famosas Muñecas Repollo (Cabbage Patch Kids), que se convirtieron en un fenómeno febril y absolutamente desbocado, como demuestra este vídeo.

La pandilla basura (Garbage Pail Kids) era el reverso atroz de esas muñecas. Jugaba a deformarlas, a desfigurarlas, a trocarlas en pesadilla, horror y angustia, a darles unas cuantas vueltas de tuerca más, prácticamente sin límite en su brutalidad y truculencia.

Su forma y las situaciones en las que se encuentran representadas siguen siendo subversivas, desafiantes y, en cierta manera, vengativas; vengativas para con los padres de esos posibles niños. Porque son imágenes que exceden la mera advertencia, el consejo de un amigo o la recomendación médica, son la razón por la que alguien no debería tener hijos. Son imágenes que susurran a los oídos de los futuribles padres: "¡Mira qué asco de hijo te puede salir! Son monstruos, pueden ser el horror personificado; piénsatelo dos veces. Recuerda, un niño puede ser tu peor pesadilla."

Pienso, además, que estas imágenes deben de ser unas de las primeras que alimentaron mi humor negro, el cual trato de mejorar diariamente. Porque, al fin y al cabo, ¿qué es el horror sin un poquito de humor negro?

Podéis recordar muchos más cromos aquí o viendo el álbum original. Asimismo, dejo a vuestra disposición la adaptación a la pequeña pantalla: la introducción y un capítulo de la serie de animación, que yo no recuerdo para nada y que ignoro si llegó a España; y la adaptación a la gran pantalla aquí abajo, por cortesía de Jack Shadow, de la que tampoco me acuerdo pero sí tengo conciencia de que la hicieran, incluso puede ser que la viera.

Los "Gerry" del cine de terror

2010-07-20T18:58:00.003+02:00

Frankenstein meets the wolfman (Roy William Neill, 1943), House of Frankenstein (1944) y House of Dracula (1945) son, probablemente, tres de las películas de terror que más daño han hecho al género. Con ellas se prolongaba una tendencia que resultaría ser devastadora para el género y que lo sumiría en unos años de depresión creativa e imaginativa terribles, llevándose por delante -como si se tratase de la inundación que anega al hombre lobo y al monstruo de Frankenstein al final de Frankenstein meets the wolfman- otras propuestas renovadoras que exploraban nuevos caminos para el género y que fueron injustamente ignoradas en su tiempo, como son el ciclo de nueve películas del productor Val Lewton, encabezadas por los films de un director avanzado a su tiempo: Jacques Tourneur.

Estas tres películas despojaban a las monstruos clásicos de su entidad, del alcance cósmico, filosófico y psicológico al que aspiraban y que alcanzaron en los mejores ejemplos del género, ya lejanos en el tiempo. El reciclaje reduccionista y simplista de esos arquetipos se debía a un interés puramente comercial, confiando su eficacia narrativa a la mera iconicidad y representatividad de las criautras. Del reciclaje desbocado se pasó, inevitablemente, a la acumulación, y así, a albergar en una misma película a varios de esos monstruos.

Que los tráilers sirvan para ilustrar lo que comento.

No hay mejor metáfora del estado en que se encontraban esos arquetipos que su propio objetivo en dichas películas. Olvidada ya la posibilidad de que sus maldiciones tengan curación o de seguir aterrando a sus víctimas, los monstruos buscan la muerte. Vagan por el mundo tratando de encontrar los medios que pongan fin a su vida. Esta serie de películas recogen una y otra vez la historia en el punto en que la dejó el anterior film, demorando la defunción de los monstruos. No importa que sea una inundación o la turbamulta compuesta por unos aldeanos airados que queman el recinto donde se encuentra la criatura, que ésta vuelve a renacer, cada vez con soluciones de guión más inverosímiles y grotescas, y también, cada vez más cansada, más convencida de que debe morir, de que debe, al fin, descansar. Perdidos y desorientados, carentes ya de opciones e ideas, deambulan por distintos paisajes y espacios esperando a morir. Pero siempre hay en estos relatos una figura extraña, un personaje maquiavélico que revive a los monstruos para su propio beneficio, léase un productor.

La esperanza de tales películas se encuentra en algún que otro destello de calidad cinematográfica, pero no son más que meros espejismos, momentos que, al valorar el film en su totalidad, parecerían no haber sucedido nunca; sólo en nuestra imaginación o como si hubiésemos sido glamurizados por un vampiro. He aquí el ejemplo, una fascinante escena de la, a pesar de todo, estimable -en algunos puntos- House of Dracula (1945):

Drive in the Flintstones

2010-07-06T16:57:00.015+02:00

La careta de entrada y de salida de Los Picapiedra nos enseña sintéticamente, con una muy precisa mostración de sus elementos fundamentales, en qué consistía un drive-in. Ambas caretas sirven a su vez, y lógicamente, de inicio y de final del visionado de un capítulo. Los Picapiedra llegan al autocine; los Picapiedra abandonan el autocine. La deducción semántica de esta estructura es que Los Picapiedra acuden al autocine a verse a sí mismos, porque lo que hay en mitad es el contenido del capítulo en el que participan.

Por otra parte, es también la indicación socio-cultural de cómo la familia aprovecha su tiempo de ocio y esparcimiento. Nada más salir del trabajo, Pedro Picapiedra sale cagando hostias a su casa para recoger a la familia y los amigos y presentarse a tiempo en el drive-in para ver la película.

The Flintstones cosechó un tremendo éxito que mantuvo durante treinta años, sentó las bases de la sit-com de animación e influyó ostensiblemente en múltiples series y cartoons posteriores como, por ejemplo, Los Simpson que, de hecho, desbancó a Los Picapiedra -que acumularon 166 capítulos- como la serie de animación con mayor duración de la historia en 1997.La cultura flintstoneiana y su concepto y modelo de familia tiene una correspondencia evidente con las pautas sociales del american way of life mientras que Los Simpson opta por una vía diametralmente opuesta, en la que desmonta esos preceptos y muestra la cara amarga, cínica y desencantada de la burbuja del capitalismo consumista.

En cualquier caso, el modelo que The Flintstones prodigaba era el resorte perfecto desde el que lanzar una política de consumo y su pareja venta de felicidad. La publicidad no podía dejar escapar su impacto mediático y, particularmente, no podía dejarlo escapar un producto que, por aquel entonces, buscaba nuevos referentes e iconos que renovasen la confianza en su industria tras los palos que recibían de centros y asociaciones sanitarias y médicas: el tabaco.

(Con la cuarta temporada de Mad Men a la vuelta de la esquina... ¿soy yo o Pedro Picapiedra llevándose un cigarro a la boca se parece misteriosamente a Don Draper?)

Os dejo por aquí otro ejemplo de publicidad tabaquera aprovechando el éxito de una serie televisiva. Se trata de la archiconocida I love Lucy, otra de esas series en que se puede identificar fácilmente la cultura del american way of life y cuyo éxito y audiencia se vio igualado por The Flintstones con el capítulo The blessed event, en el que nacía Pebbles.

Podéis encontrar más anuncios antiguos de tabaco aquí.

La evolución del BEM (1)

2010-07-03T18:37:00.008+02:00

Creeping horror from the depths of time and space!
SEE teenagers vs. the saucer men!
SEE disembodied hand that crawls!
SEE the night the world nearly ended!
SEE earth attacked by flying saucers!
Siempre resulta interesante detenerse a observar la evolución y genealogía de las imágenes, de las convenciones genéricas y de los arquetipos; y lo determinante del contexto socio-histórico a la hora de representarla. Esta es precisamente una de las premisas básicas del excelente ensayo de David J. Skal The monster show, del que aquí cito un fragmento en el que habla sobre los BEMs.

"[...] Otra faceta extremadamente interesante de las películas de monstruos de los cincuenta son las abundantes imágenes de ojos saltones y (particularmente) de cerebros hipertrofiados. En conjunto, presentan una imagen de sobrecarga visual/mental intensa e insoportable, una descripción que podría tener más relevancia para el nivel sin precedentes de bombardeo mediático (principalmente a cargo de la televisión) en los cincuenta que para cualquier posible fisiología de los seres extraterrestres. (...) El futuro consistía en asimilar imágenes y procesar información; los ojos y el cerebro eran las únicas partes útiles que le quedaban al cuerpo humano." (Fragmento extraído del imprescindible y altísimamente recomendable libro de David J. Skal The Monster show, a cultural history of horror, editado y traducido al español por Valdemar en su colección Intempestivas).

Invasion of the Saucer Men (1957) -que fue estrenada gracias a la distribuidora AIP (American International Pictures) en una sesión doble junto a I was a teenage werewolf (1957)- es una de esas películas, carne de drive-in, en las que aparecen BEMs y no son unos cualquiera. Son unos BEMs exageradamente abombillados y rellenos de alcohol puro que segregan por sus bocas, y por una suerte de agujas hipodérmicas extensibles que salen de las puntas de sus dedos. Con ellas, atacan a sus víctimas y les pinchan el alcohol, poniéndolos bien taja. Los héroes que terminan con este ser invasor son un grupo de jóvenes capitaneados por una pareja enamorada. Para ello, hacen uso de los faros de sus coches, cuya luz destruye a esos aliens. La aleccionadora metáfora socio-educativa es más que evidente.
Sea por el motivo que propone David J. Skal o por lecturas más simplistas y convencionales -como el imperecedero temor de los seres humanos a los insectos- el caso es que estos cabeza-coliflor han sedimentado en la cultura visual; ejemplo de ello son dos personajes de dos series de animación contemporáneas: Dragon Ball Z y Futurama.

En el caso de Futurama no deja de ser relevante que Morbo sea presentador del telediario, un filtro de información para el espectador. Es decir, no es ya solo la imagen que representa la sobreabundancia informativa y mediática a la que está sometida el espectador y que, en el caso de Invasion of the saucer men supone una amenaza, sino que está integrada en la misma, forma parte del proceso informativo y esa sobreabundancia está cotidianizada y asumida. No obstante, bien conocidos son los accesos de ira de Morbo y su conducta bipolar (no hay más que ver el vídeo adjuntado).

En Dragon Ball Z, anterior a Futurama, podemos encontrarnos con los llamados Saibaiman, aunque tengo serias dudas de que realmente los llamaran así cuando yo veía Bola de Drac Z. Estas criaturas -coliflores en toda regla- nacían de la tierra, de unas semillas previamente plantadas por Nappa, el colega calvo de Vegeta. Hay otra clara diferencia respecto a los de Invasion of the Saucer Men: la cabeza del Saibaiman tiene más pinta de polla o culo; digamos que la analogía visual es más clara. Se respeta el color del bicho -el de los afiches, porque el film es en blanco y negro- y la segregación de líquidos interiores (ácido, en este caso; probablemente debido a la influencia del Alien de Ridley Scott); líquidos interiores que no dejan lugar a dudas de que es más una polla que un culo.

El 'drive-in' y su publicidad

2010-06-28T21:24:00.005+02:00

Para honrar el título del blog, y a modo de justificación del mismo, me parece apropiado que la primera entrada esté dedicada a aquello que lo inspiró. El drive-in es el término anglosajón para lo que nosotros llamamos autocine. Su historia se remonta al período de entreguerras, cuando en 1933, el año en que Hitler tomaba el poder en Alemania, Richard Hollingshead Jr. registraba la patente del drive-in y abría el primero en Nueva Jersey ese mismo año. Disponía de un sistema todavía muy rudimentario, pero ya consolidado. Los espectadores veían el film proyectado en una pantalla, cuyo modelo era la valla publicitaria, desde los asientos de su coche al aire libre, y no desde una butaca en una sala cerrada. El mayor problema residía en la baja calidad de sonido, que no llegaba con suficiente intensidad desde los altavoces que trataban de abarcar el aparcamiento completo. El problema se solucionó aplicando un sistema de sonido individualizado para cada coche y fue entonces cuando el drive-in vivió su mejor época allá hacia los años 40 y 50.

Aunando el gusto que el ciudadano medio americano tenía por los coches y el cine, el drive-in proporcionaba una forma de entretenimiento barata y familiar muy apropiada para los años del baby-boom. Claro que no todos los espectadores le daban el mismo uso. Para algunos padres era la forma perfecta de salir en familia con sus hijos: hacían algo todos juntos y cenaban fuera de casa, concediendo esa pequeña parcela de extraordinariedad en una vida aquejada habitualmente de una densa rutina; para algunos jóvenes suponía un lugar ideal para tener una cita: un entretenimiento ligero, una cena barata y, lo más importante, estar a solas en un espacio íntimo –tu propio coche- con el chico o la chica que te gustaba; para otros jóvenes era, directamente, un lugar al que ir a follar: el autocine era la coartada para convertir el coche en un picadero.

Resulta divertido pensar en la topografía de un drive-in, en que la ubicación respecto de la pantalla era directamente proporcional al interés que se tenía en la película. Como si de un aula escolar se tratara, los más interesados aparcaban su coche en primera fila; hacia la mitad del párking se encontraban los que venían a ver una película con intención de magrearse tímidamente en alguna ocasión. Detrás del todo, casi sin visión, estaban aquellos a los que les importaba una mierda de qué cojones iba la peli siempre y cuando tuviesen oportunidad de echar un casquete. En los años 70 comenzaron los problemas para el drive-in. El advenimiento de la televisión por cable y la introducción del magnetoscopio en los hogares provocaron que la asistencia a los mismos disminuyese ostensiblemente.

La época de los autocines ya pasó. Muchos fueron abandonados y otros sobrevivieron algunos años más a duras penas. A día de hoy, son muy pocos los que han resistido el envite. No obstante, ha sedimentado como un símbolo de la cultura popular y siempre será recordado por ser la cuna de tantos y tantos filmes de serie B y Z, del terror y la ciencia-ficción de bajo presupuesto; programaciones de sesiones dobles o triples que han inspirado algún que otro impulso fetichista y melancólico en que se reivindica, entre otras cosas, la necesidad de compartir las películas con un grupo de amigos y de no sucumbir de forma tan aquiescente a la feroz individualización actual en el consumo de películas.

Los monstruos siguen buscando a los espectadores a los que asustar, pero suelen encontrarse que el terreno en el que una vez fueron temidos y jaleados ahora está abandonado e inhóspito. Las criaturas vagan por esos lares buscándose a sí mismas, tratando de volver a la pantalla que las erigió en reinas de la nocturnidad; emitiendo algún que otro graznido con la esperanza de que alguien lo escuche y le provoque, aunque sea, un breve escalofrío.

De los drive-in también han perdurado otras cosas. De la especificidad de este consumo cinematográfico nació también una específica manera de hacer publicidad. Y es que de donde realmente obtenían su dinero los autocines era de la venta de comida y refrescos: palomitas, hamburguesas, coca-colas... etc. Las intermissions se ubicaban entre sesiones y al principio de la misma. Muchos las recordaréis gracias a aquella escena en que Danny Zuko bebe los vientos por Sandy y que termina muy apropiadamente con una salchicha introduciéndose en un pan de perrito caliente. Debajo os dejo algunas que me gustan especialmente:

1. Bienvenidas, promociones, regalos, correcto uso del drive-in y sugerencias de comportamiento cívico, al volante, y religioso (no os lo perdáis en el minuto 03:40 del segundo vídeo). Así como un aviso eufemístico muy divertido del gerente a los especialmente cariñosos, los de la parte de atrás del aparcamiento (02:30 del segundo vídeo)

2. Caretas que daban paso a los tráilers.

3. De excelente animación y grafismo. Aquí se puede ver, a partir del minuto 01:00, los utilizados en esa famosa escena de Grease.

4. Y esta otra magnífica compilación. Especialmente interesante la promoción en el minuto 01:00 donde se emula el viaje sideral de 2001: una odisea del espacio con palomitas y refrescos pasando a toda velocidad. También el montaje cerca del final en que se asocia la comida y bebida con paisajes en que vemos remansos de paz y tranquilidad que son, a su vez, un indicativo del tiempo que queda para el inicio de la proyección, con el Sol crepuscular escondiéndose poco a poco. Finalmente, una cuenta atrás en la que cuesta no imaginarse a todo el autocine acompañándola a voz en grito. Yo, al menos, lo haría.

5. Nuevos métodos de supervivencia: contra la TV por cable y una sonorización más evolucionada.

6. Por último, un par de despedidas.

Podéis encontrar muchas más aquí.