Ante la perspectiva de la paternidad

Unas de las primeras imágenes de horror que captaron mi atención y sedimentaron en mi conciencia se las debo a los cromos de La pandilla basura. Revisándolos recuerdo con sorprendente intensidad las sensaciones que me provocaban. Eran graciosos, desternillantes, violentos y exageradamente repulsivos y crueles. Esos niños mofletudos, que sufrían infinitos tipos de mutaciones y degradaciones, de mutilaciones y deformidades, estaban, sin embargo, siempre contentos y/o con un gesto sardónico; se encontraban, hasta cierto punto, a gusto con su condición. A gusto con la idea de generar asco, grima y aversión en quienes se atrevieran a contemplarlos. Eran criaturas pútridamente felices, y orgullosamente viciosas. He aquí una selección de aquellas que más me impactaron, aquellas que rememoro más vívidamente a juzgar por las sensaciones que me provocan al verlas de nuevo:

 

La fuente de inspiración de estas ilustraciones se encuentra en las famosas Muñecas Repollo (Cabbage Patch Kids), que se convirtieron en un fenómeno febril y absolutamente desbocado, como demuestra este vídeo.

 

La pandilla basura (Garbage Pail Kids) era el reverso atroz de esas muñecas. Jugaba a deformarlas, a desfigurarlas, a trocarlas en pesadilla, horror y angustia, a darles unas cuantas vueltas de tuerca más, prácticamente sin límite en su brutalidad y truculencia.

Su forma y las situaciones en las que se encuentran representadas siguen siendo subversivas, desafiantes y, en cierta manera, vengativas; vengativas para con los padres de esos posibles niños. Porque son imágenes que exceden la mera advertencia, el consejo de un amigo o la recomendación médica, son la razón por la que alguien no debería tener hijos. Son imágenes que susurran a los oídos de los futuribles padres: "¡Mira qué asco de hijo te puede salir! Son monstruos, pueden ser el horror personificado; piénsatelo dos veces. Recuerda, un niño puede ser tu peor pesadilla."

Pienso, además, que estas imágenes deben de ser unas de las primeras que alimentaron mi humor negro, el cual trato de mejorar diariamente. Porque, al fin y al cabo, ¿qué es el horror sin un poquito de humor negro?

Podéis recordar muchos más cromos aquí o viendo el álbum original. Asimismo, dejo a vuestra disposición la adaptación a la pequeña pantalla: la introducción y un capítulo de la serie de animación, que yo no recuerdo para nada y que ignoro si llegó a España; y la adaptación a la gran pantalla aquí abajo, por cortesía de Jack Shadow, de la que tampoco me acuerdo pero sí tengo conciencia de que la hicieran, incluso puede ser que la viera.

Los "Gerry" del cine de terror

Frankenstein meets the wolfman (Roy William Neill, 1943), House of Frankenstein (1944) y House of Dracula (1945) son, probablemente, tres de las películas de terror que más daño han hecho al género. Con ellas se prolongaba una tendencia que resultaría ser devastadora para el género y que lo sumiría en unos años de depresión creativa e imaginativa terribles, llevándose por delante -como si se tratase de la inundación que anega al hombre lobo y al monstruo de Frankenstein al final de Frankenstein meets the wolfman- otras propuestas renovadoras que exploraban nuevos caminos para el género y que fueron injustamente ignoradas en su tiempo, como son el ciclo de nueve películas del productor Val Lewton, encabezadas por los films de un director avanzado a su tiempo: Jacques Tourneur.

Estas tres películas despojaban a las monstruos clásicos de su entidad, del alcance cósmico, filosófico y psicológico al que aspiraban y que alcanzaron en los mejores ejemplos del género, ya lejanos en el tiempo. El reciclaje reduccionista y simplista de esos arquetipos se debía a un interés puramente comercial, confiando su eficacia narrativa a la mera iconicidad y representatividad de las criautras. Del reciclaje desbocado se pasó, inevitablemente, a la acumulación, y así, a albergar en una misma película a varios de esos monstruos.

Que los tráilers sirvan para ilustrar lo que comento.




No hay mejor metáfora del estado en que se encontraban esos arquetipos que su propio objetivo en dichas películas. Olvidada ya la posibilidad de que sus maldiciones tengan curación o de seguir aterrando a sus víctimas, los monstruos buscan la muerte. Vagan por el mundo tratando de encontrar los medios que pongan fin a su vida. Esta serie de películas recogen una y otra vez la historia en el punto en que la dejó el anterior film, demorando la defunción de los monstruos. No importa que sea una inundación o la turbamulta compuesta por unos aldeanos airados que queman el recinto donde se encuentra la criatura, que ésta vuelve a renacer, cada vez con soluciones de guión más inverosímiles y grotescas, y también, cada vez más cansada, más convencida de que debe morir, de que debe, al fin, descansar. Perdidos y desorientados, carentes ya de opciones e ideas, deambulan por distintos paisajes y espacios esperando a morir. Pero siempre hay en estos relatos una figura extraña, un personaje maquiavélico que revive a los monstruos para su propio beneficio, léase un productor.

La esperanza de tales películas se encuentra en algún que otro destello de calidad cinematográfica, pero no son más que meros espejismos, momentos que, al valorar el film en su totalidad, parecerían no haber sucedido nunca; sólo en nuestra imaginación o como si hubiésemos sido glamurizados por un vampiro. He aquí el ejemplo, una fascinante escena de la, a pesar de todo, estimable -en algunos puntos- House of Dracula (1945):

Drive in the Flintstones

La careta de entrada y de salida de Los Picapiedra nos enseña sintéticamente, con una muy precisa mostración de sus elementos fundamentales, en qué consistía un drive-in. Ambas caretas sirven a su vez, y lógicamente, de inicio y de final del visionado de un capítulo. Los Picapiedra llegan al autocine; los Picapiedra abandonan el autocine. La deducción semántica de esta estructura es que Los Picapiedra acuden al autocine a verse a sí mismos, porque lo que hay en mitad es el contenido del capítulo en el que participan.

Por otra parte, es también la indicación socio-cultural de cómo la familia aprovecha su tiempo de ocio y esparcimiento. Nada más salir del trabajo, Pedro Picapiedra sale cagando hostias a su casa para recoger a la familia y los amigos y presentarse a tiempo en el drive-in para ver la película.





The Flintstones cosechó un tremendo éxito que mantuvo durante treinta años, sentó las bases de la sit-com de animación e influyó ostensiblemente en múltiples series y cartoons posteriores como, por ejemplo, Los Simpson que, de hecho, desbancó a Los Picapiedra -que acumularon 166 capítulos- como la serie de animación con mayor duración de la historia en 1997.La cultura flintstoneiana y su concepto y modelo de familia tiene una correspondencia evidente con las pautas sociales del american way of life mientras que Los Simpson opta por una vía diametralmente opuesta, en la que desmonta esos preceptos y muestra la cara amarga, cínica y desencantada de la burbuja del capitalismo consumista.

En cualquier caso, el modelo que The Flintstones prodigaba era el resorte perfecto desde el que lanzar una política de consumo y su pareja venta de felicidad. La publicidad no podía dejar escapar su impacto mediático y, particularmente, no podía dejarlo escapar un producto que, por aquel entonces, buscaba nuevos referentes e iconos que renovasen la confianza en su industria tras los palos que recibían de centros y asociaciones sanitarias y médicas: el tabaco.



(Con la cuarta temporada de Mad Men a la vuelta de la esquina... ¿soy yo o Pedro Picapiedra llevándose un cigarro a la boca se parece misteriosamente a Don Draper?)

Os dejo por aquí otro ejemplo de publicidad tabaquera aprovechando el éxito de una serie televisiva. Se trata de la archiconocida I love Lucy, otra de esas series en que se puede identificar fácilmente la cultura del american way of life y cuyo éxito y audiencia se vio igualado por The Flintstones con el capítulo The blessed event, en el que nacía Pebbles.



Podéis encontrar más anuncios antiguos de tabaco aquí.

La evolución del BEM (1)

Creeping horror from the depths of time and space!
SEE teenagers vs. the saucer men!
SEE disembodied hand that crawls!
SEE the night the world nearly ended!
SEE earth attacked by flying saucers!
Siempre resulta interesante detenerse a observar la evolución y genealogía de las imágenes, de las convenciones genéricas y de los arquetipos; y lo determinante del contexto socio-histórico a la hora de representarla. Esta es precisamente una de las premisas básicas del excelente ensayo de David J. Skal The monster show, del que aquí cito un fragmento en el que habla sobre los BEMs.

"[...] Otra faceta extremadamente interesante de las películas de monstruos de los cincuenta son las abundantes imágenes de ojos saltones y (particularmente) de cerebros hipertrofiados. En conjunto, presentan una imagen de sobrecarga visual/mental intensa e insoportable, una descripción que podría tener más relevancia para el nivel sin precedentes de bombardeo mediático (principalmente a cargo de la televisión) en los cincuenta que para cualquier posible fisiología de los seres extraterrestres. (...) El futuro consistía en asimilar imágenes y procesar información; los ojos y el cerebro eran las únicas partes útiles que le quedaban al cuerpo humano." (Fragmento extraído del imprescindible y altísimamente recomendable libro de David J. Skal The Monster show, a cultural history of horror, editado y traducido al español por Valdemar en su colección Intempestivas).

Invasion of the Saucer Men (1957) -que fue estrenada gracias a la distribuidora AIP (American International Pictures) en una sesión doble junto a I was a teenage werewolf (1957)- es una de esas películas, carne de drive-in, en las que aparecen BEMs y no son unos cualquiera. Son unos BEMs exageradamente abombillados y rellenos de alcohol puro que segregan por sus bocas, y por una suerte de agujas hipodérmicas extensibles que salen de las puntas de sus dedos. Con ellas, atacan a sus víctimas y les pinchan el alcohol, poniéndolos bien taja. Los héroes que terminan con este ser invasor son un grupo de jóvenes capitaneados por una pareja enamorada. Para ello, hacen uso de los faros de sus coches, cuya luz destruye a esos aliens. La aleccionadora metáfora socio-educativa es más que evidente.
Sea por el motivo que propone David J. Skal o por lecturas más simplistas y convencionales -como el imperecedero temor de los seres humanos a los insectos- el caso es que estos cabeza-coliflor han sedimentado en la cultura visual; ejemplo de ello son dos personajes de dos series de animación contemporáneas: Dragon Ball Z y Futurama.

En el caso de Futurama no deja de ser relevante que Morbo sea presentador del telediario, un filtro de información para el espectador. Es decir, no es ya solo la imagen que representa la sobreabundancia informativa y mediática a la que está sometida el espectador y que, en el caso de Invasion of the saucer men supone una amenaza, sino que está integrada en la misma, forma parte del proceso informativo y esa sobreabundancia está cotidianizada y asumida. No obstante, bien conocidos son los accesos de ira de Morbo y su conducta bipolar (no hay más que ver el vídeo adjuntado).

En Dragon Ball Z, anterior a Futurama, podemos encontrarnos con los llamados Saibaiman, aunque tengo serias dudas de que realmente los llamaran así cuando yo veía Bola de Drac Z. Estas criaturas -coliflores en toda regla- nacían de la tierra, de unas semillas previamente plantadas por Nappa, el colega calvo de Vegeta. Hay otra clara diferencia respecto a los de Invasion of the Saucer Men: la cabeza del Saibaiman tiene más pinta de polla o culo; digamos que la analogía visual es más clara. Se respeta el color del bicho -el de los afiches, porque el film es en blanco y negro- y la segregación de líquidos interiores (ácido, en este caso; probablemente debido a la influencia del Alien de Ridley Scott); líquidos interiores que no dejan lugar a dudas de que es más una polla que un culo.