Cuando los hermanos Lumière realizaron su primera película La sortie des usines Lumière, jamás podrían haber imaginado que la repercusión de esta 'vista', junto con las otras películas del primer programa que exhibieron el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien del Grand Café de Paris, llegase a ser tan grande. Pero no sólo en lo que se refiere al éxito del cinematógrafo y a la positiva acogida que tuvo por parte del público la mostración de estas 'vistas', sino también en cuanto a la significativa influencia que ejercieron en futuras realizaciones y realizadores. Desde entonces, el conjunto de las obras de los Lumière (más bien de Louis Lumière, pues era él, de los dos hermanos, quien se ocupaba habitualmente de las filmaciones) se tomó como una referencia inexorable, un lugar de paso obligado para quien quería dedicar su tiempo a descubrir y desarrollar las potencialidades del nuevo invento; en definitiva, y he aquí lo importante, la obra de Lumière se convirtió en un modelo. Una suerte de paradigma que los posteriores realizadores aprehendieron miméticamente para filmar sus 'vistas'. Los propios Lumière, para poner a prueba una mejora técnica que habían aplicado a su invento, filmaron, cinco meses después, una nueva salida de la fábrica Lumière, tratando de reproducir las condiciones exactas en que fue rodada la primera. Y no contentos con ello, filmaron una tercera y definitiva versión. O lo que es lo mismo, filmaron, no uno, sino dos 'remakes' de su primera película, así como lo hicieron con su L' arrivée d'un train en gare. Si bien es cierto que el concepto de 'remake' se entiende a día de hoy por muchos sectores como una adaptación poco escrupulosa y desairada al servicio de fines mercantiles y crematísticos, también lo es el hecho de que el 'remake' es tan viejo como el propio cine y que mal haríamos en cuestionar su validez como obra de arte alegando que se trata de una copia de una película anterior.
En los primeros años del cinematógrafo, como decía, la tendencia de muchos realizadores fue repetir, refilmar las películas que habían podido ver y que consideraban interesantes por algún motivo. Es así como, por ejemplo, la famosa Partie de cartes se filmó -que tengamos constancia- en dos ocasiones más. La primera fue obra de Louis Lumière y formó parte del programa inaugural del cine. George Méliès, de quien ya hemos hablado aquí, recogió el testigo, y en 1896 filmó su propia versión de la partida de naipes, introduciendo una variación en la que merece la pena detenerse puesto que, vista en relación con la idea de 'remake', no podría ser más pertinente y acertada. Si nos fijamos bien, a parte de que Méliès introdujo un nuevo elemento en la escena -el periódico que comenta jocosamente con sus amigos y contrincantes en la partida; son tres en total, como en la pieza de Lumière- y de que él mismo actuaba como protagonista, la variación más importante se encuentra en el personaje de la sirviente -una mujer en este caso- que entra solícita por la izquierda del cuadro para satisfacer las peticiones del personaje que interpreta Méliès; a la inversa de como sucede en la 'vista' de los Lumière, en la que el sirviente entra por la derecha del encuadre para complacer idéntica demanda. Esto provoca, asimismo, que el personaje central se gire hacia su derecha para pedir y recibir las bebidas y no hacia su izquierda como lo hace en la partida de cartas original filmada por Louis Lumière. La Partie de cartes de George Méliès no es una repetición oficiosa y reiterativa de la de los Lumière, como tantas otras se realizaron, sino que agrega un ingrediente más a la ecuación. Es un espejo lo que media entre ambas obras, el de una mímesis autoconsciente, el de un 'remake' que constata decididamente su condición y su fuente. Méliès evidencia que su película es una imagen-espejo, pero no teniendo por referencia la realidad, sino otra película, estableciendo un -por su precocidad- pasmoso diálogo con su predecesora. Ignoro si el ilustre prestidigitador tenía esta intención. Probablemente esta interpretación sea un devaneo revisionista sin demasiado fundamento, pero no deja de enamorarme la posibilidad de que Méliès invirtiese los vectores de la escena intencionadamente.
En 1897 una nueva versión corrió a cargo -se cree- de Luigi Fregoli, un famoso actor italiano de la época que también protagoniza la escena, en la que se hizo uso de la técnica del tintado -otorgando un color rudimentario al film- y en la que se introdujeron dos nuevos personajes, complicando la composición del cuadro. Os dejo aquí las tres versiones.
