El caserón que albergó a la anciana de "Titanic"

Gloria Stuart ha fallecido a los 100 años, trece después de su papel en Titanic (1997). Por todos es conocido su rostro cuando anciana, tras su participación en la película, por la que mereció una candidatura al Oscar. Pero ¿qué hay de su juventud? Pues esta mujer, a la que la fama le llegó con 87 años, trabajó con uno de los grandes estetas del cine de Hollywood: el incomparable James Whale, que requirió de sus servicios para The invisible man (1933), The kiss before the mirror (1933) y, la que aquí más nos interesa, The old dark house (1932).

Momento en que Gloria Stuart sube a cambiarse y observa,
en el espejo roto y abollado, el siniestro y deforme reflejo de sí misma.

Fue rodada un año después de Frankenstein (1931), tras su enorme notoriedad y fama. James Whale gozaba ahora de confianza y credibilidad, así como de una mayor permisividad y libertad en subsiguientes proyectos. A la hora de realizar The old dark house, esas condiciones se tradujeron en control y autonomía, que derivó asimismo en un interesantísimo despliegue de sus pretensiones autorales, las cuales encontrarían su madurez en la excepcional The bride of Frankenstein (1935). 
The old dark house no tuvo éxito en EEUU, pero sí en la Inglaterra natal de Whale. Olvidada y considerada perdida durante muchos años, fue rescatada por un tal Curtis Harrington en 1968 en las cámaras de Universal Studios. Inició labores de restauración con Eastman y ahora la podemos descargar tranquilamente como si siempre hubiese estado disponible. 

Con un elenco envidiable -Boris Karloff, Charles Laughton, Melvyn Douglas, la ya mencionada Gloria Stuart (considerada una de las primeras scream queens) y el siempre inquietante y espléndido Ernest Thesiger- el film, producido por un incombustible Carl Laemmle Jr. para Universal, aglutina diversos arquetipos y motivos del género de terror importados de la literatura gótica, tanto a nivel icónico como narrativo. En la película una tormenta de órdago lleva a unos viajeros a refugiarse en una oscura y tétrica mansión en la que vive una familia disfuncional compuesta por freaks y un mayordomo psicópata. La oscura y vieja casa resulta ser un espacio fantasmagórico y evanescente. Nunca se nos muestra en su totalidad y los pocos espacios de los que creemos conocer sus coordenadas son subvertidos en más de una ocasión. A ello contribuye sin duda el montaje y la planificación que desubica y desorienta al espectador continuamente, pero es sobre todo su composición lumínica, donde predominan las sombras y la oscuridad, lo que no nos permite ver el espacio entero y diáfano. 

El resultado es el de un lugar abstracto y huidizo, que se nos escapa entre los planos, entre las elipsis y las transiciones, sin referencias sólidas. Un espacio casi imaginario donde los fantasmas y las pesadillas del hombre se proyectan y de donde surgen personajes furibundos y extraños, como ese hermano loco al que tienen encerrado en una habitación del segundo piso o ese anciano decrépito -interpretado por una mujer- que vive postrado en una cama del piso más elevado de la mansión. Los hermanos propietarios de la casa aparecen y desaparecen por claroscuros según les viene, espontáneamente, sin una justificación argumental determinada, como si nos encontrásemos entre los bastidores de un teatro. Atraviesan una puerta y no les volvemos a ver hasta después de un rato; vienen sin información sobre dónde han estado ni por qué exactamente se han ido. La mansión, en definitiva, es un espacio donde el tiempo se relativiza, con pequeñas y oscuras guaridas y recovecos por los que perderse. Un dédalo para el sueño que es el terreno perfecto para el horror y la fantasía, pero también para la comedia. Y es que James Whale hace una demostración de su ingenio, de un humor muy jugoso -negro y siniestro- al que aplica una densa pátina de sardonia.

Al final de la película, los visitantes, que habían venido a resguardarse de una tormenta, abandonan el caserón de las sombras como si hubiesen asistido a una sesión de espiritismo juvenil o como si hubiesen montado en una atracción de feria semejante al túnel del horror. Una obra maestra, apabullantemente moderna y cuyo discurso es de una vigencia prodigiosa: la realidad es cada vez más escurridiza e inaprensible.

Damiano, Hitchcock y la represión sexual

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) - Memories within Miss Aggie (Gerard Damiano, 1974)

En 1974 se estrenó Memories within Miss Aggie, una película única, atípica e irrepetible. Se trata de un film de cine X en la que sólo hay tres escenas de sexo explícito, siempre pasadas por el tamiz autoral de un Gerard Damiano -sí, el director del film de culto Deep throat (1972)- cuyas pretensiones artísticas pueden apreciarse a lo largo de todo el metraje, especialmente en su bergmaniana y teatral puesta en escena. Esta es una de esas películas que derroca frontalmente comentarios prejuiciosos, a menudo por ignorancia, como por ejemplo "molaría que hiciesen una película porno que fuese buena" o "¿quién ve una película porno entera?".

Gerard Damiano sentía una particular devoción por el cine de Alfred Hitchcock y lo emuló en más de una ocasión. Aparte de su habitual afición por reservarse pequeños papeles o apariciones en sus películas -de las que cabría destacar el inolvidable diálogo de sordos que mantiene con Georgina Spelvin en la trágica, existencialista y sartriana Devil in Miss Jones (1972)- tal y como hacía el director británico -y que acabó resultando en una disfunción discursiva que repercutía sobre la atención del espectador en la narración ocasionando un "Dónde está Wally" cinematográfico-; aparte de esa habitual afición, decía, a veces Damiano recurría a la cita literal, como en el caso de los fotogramas destacados más arriba. La conexión argumental también parece obvia. Tanto Miss Aggie como Norman Bates viven con el recuerdo traumático de una pérdida y han reconstruido e inventado una historia que oculta su verdadera experiencia. Ambos personajes vivieron -y viven, por su recuerdo- anquilosados y reprimidos sexualmente bajo la sombra y el influjo de una madre posesiva y coercitiva. Los veinte minutos finales en que el ambiente se oprime, los planos se cargan de tensión y la relación de los dos personajes se enrarece mediante silencios y diálogos quebrados desembocan en un twist-ending en el que no falta la violencia y el terror.

El objetivo de Damiano era acercar el cine porno al cine convencional, que el sexo explícito no quedase marginado de la maquinaria mainstream y que se adosase como un elemento más, sin tabúes, sin tapujos, y poder, finalmente, realizar cine convencional. Una utopía que el puritanismo más exacerbado primero, contestando ferozmente a la revolución sexual de la época; la estigmatización del cine porno a causa de los estragos que hizo el SIDA en la propia industria; y el advenimiento del vídeo después, no iban a permitir, agrandando todavía más el abismo entre ambos tipos de cine y condenándolos a citarse en encuentros furtivos, extraños y de efímero -si no escaso- impacto socio-cultural.

Ante la perspectiva de la paternidad

Unas de las primeras imágenes de horror que captaron mi atención y sedimentaron en mi conciencia se las debo a los cromos de La pandilla basura. Revisándolos recuerdo con sorprendente intensidad las sensaciones que me provocaban. Eran graciosos, desternillantes, violentos y exageradamente repulsivos y crueles. Esos niños mofletudos, que sufrían infinitos tipos de mutaciones y degradaciones, de mutilaciones y deformidades, estaban, sin embargo, siempre contentos y/o con un gesto sardónico; se encontraban, hasta cierto punto, a gusto con su condición. A gusto con la idea de generar asco, grima y aversión en quienes se atrevieran a contemplarlos. Eran criaturas pútridamente felices, y orgullosamente viciosas. He aquí una selección de aquellas que más me impactaron, aquellas que rememoro más vívidamente a juzgar por las sensaciones que me provocan al verlas de nuevo:

 

La fuente de inspiración de estas ilustraciones se encuentra en las famosas Muñecas Repollo (Cabbage Patch Kids), que se convirtieron en un fenómeno febril y absolutamente desbocado, como demuestra este vídeo.

 

La pandilla basura (Garbage Pail Kids) era el reverso atroz de esas muñecas. Jugaba a deformarlas, a desfigurarlas, a trocarlas en pesadilla, horror y angustia, a darles unas cuantas vueltas de tuerca más, prácticamente sin límite en su brutalidad y truculencia.

Su forma y las situaciones en las que se encuentran representadas siguen siendo subversivas, desafiantes y, en cierta manera, vengativas; vengativas para con los padres de esos posibles niños. Porque son imágenes que exceden la mera advertencia, el consejo de un amigo o la recomendación médica, son la razón por la que alguien no debería tener hijos. Son imágenes que susurran a los oídos de los futuribles padres: "¡Mira qué asco de hijo te puede salir! Son monstruos, pueden ser el horror personificado; piénsatelo dos veces. Recuerda, un niño puede ser tu peor pesadilla."

Pienso, además, que estas imágenes deben de ser unas de las primeras que alimentaron mi humor negro, el cual trato de mejorar diariamente. Porque, al fin y al cabo, ¿qué es el horror sin un poquito de humor negro?

Podéis recordar muchos más cromos aquí o viendo el álbum original. Asimismo, dejo a vuestra disposición la adaptación a la pequeña pantalla: la introducción y un capítulo de la serie de animación, que yo no recuerdo para nada y que ignoro si llegó a España; y la adaptación a la gran pantalla aquí abajo, por cortesía de Jack Shadow, de la que tampoco me acuerdo pero sí tengo conciencia de que la hicieran, incluso puede ser que la viera.

Los "Gerry" del cine de terror

Frankenstein meets the wolfman (Roy William Neill, 1943), House of Frankenstein (1944) y House of Dracula (1945) son, probablemente, tres de las películas de terror que más daño han hecho al género. Con ellas se prolongaba una tendencia que resultaría ser devastadora para el género y que lo sumiría en unos años de depresión creativa e imaginativa terribles, llevándose por delante -como si se tratase de la inundación que anega al hombre lobo y al monstruo de Frankenstein al final de Frankenstein meets the wolfman- otras propuestas renovadoras que exploraban nuevos caminos para el género y que fueron injustamente ignoradas en su tiempo, como son el ciclo de nueve películas del productor Val Lewton, encabezadas por los films de un director avanzado a su tiempo: Jacques Tourneur.

Estas tres películas despojaban a las monstruos clásicos de su entidad, del alcance cósmico, filosófico y psicológico al que aspiraban y que alcanzaron en los mejores ejemplos del género, ya lejanos en el tiempo. El reciclaje reduccionista y simplista de esos arquetipos se debía a un interés puramente comercial, confiando su eficacia narrativa a la mera iconicidad y representatividad de las criautras. Del reciclaje desbocado se pasó, inevitablemente, a la acumulación, y así, a albergar en una misma película a varios de esos monstruos.

Que los tráilers sirvan para ilustrar lo que comento.




No hay mejor metáfora del estado en que se encontraban esos arquetipos que su propio objetivo en dichas películas. Olvidada ya la posibilidad de que sus maldiciones tengan curación o de seguir aterrando a sus víctimas, los monstruos buscan la muerte. Vagan por el mundo tratando de encontrar los medios que pongan fin a su vida. Esta serie de películas recogen una y otra vez la historia en el punto en que la dejó el anterior film, demorando la defunción de los monstruos. No importa que sea una inundación o la turbamulta compuesta por unos aldeanos airados que queman el recinto donde se encuentra la criatura, que ésta vuelve a renacer, cada vez con soluciones de guión más inverosímiles y grotescas, y también, cada vez más cansada, más convencida de que debe morir, de que debe, al fin, descansar. Perdidos y desorientados, carentes ya de opciones e ideas, deambulan por distintos paisajes y espacios esperando a morir. Pero siempre hay en estos relatos una figura extraña, un personaje maquiavélico que revive a los monstruos para su propio beneficio, léase un productor.

La esperanza de tales películas se encuentra en algún que otro destello de calidad cinematográfica, pero no son más que meros espejismos, momentos que, al valorar el film en su totalidad, parecerían no haber sucedido nunca; sólo en nuestra imaginación o como si hubiésemos sido glamurizados por un vampiro. He aquí el ejemplo, una fascinante escena de la, a pesar de todo, estimable -en algunos puntos- House of Dracula (1945):

Drive in the Flintstones

La careta de entrada y de salida de Los Picapiedra nos enseña sintéticamente, con una muy precisa mostración de sus elementos fundamentales, en qué consistía un drive-in. Ambas caretas sirven a su vez, y lógicamente, de inicio y de final del visionado de un capítulo. Los Picapiedra llegan al autocine; los Picapiedra abandonan el autocine. La deducción semántica de esta estructura es que Los Picapiedra acuden al autocine a verse a sí mismos, porque lo que hay en mitad es el contenido del capítulo en el que participan.

Por otra parte, es también la indicación socio-cultural de cómo la familia aprovecha su tiempo de ocio y esparcimiento. Nada más salir del trabajo, Pedro Picapiedra sale cagando hostias a su casa para recoger a la familia y los amigos y presentarse a tiempo en el drive-in para ver la película.





The Flintstones cosechó un tremendo éxito que mantuvo durante treinta años, sentó las bases de la sit-com de animación e influyó ostensiblemente en múltiples series y cartoons posteriores como, por ejemplo, Los Simpson que, de hecho, desbancó a Los Picapiedra -que acumularon 166 capítulos- como la serie de animación con mayor duración de la historia en 1997.La cultura flintstoneiana y su concepto y modelo de familia tiene una correspondencia evidente con las pautas sociales del american way of life mientras que Los Simpson opta por una vía diametralmente opuesta, en la que desmonta esos preceptos y muestra la cara amarga, cínica y desencantada de la burbuja del capitalismo consumista.

En cualquier caso, el modelo que The Flintstones prodigaba era el resorte perfecto desde el que lanzar una política de consumo y su pareja venta de felicidad. La publicidad no podía dejar escapar su impacto mediático y, particularmente, no podía dejarlo escapar un producto que, por aquel entonces, buscaba nuevos referentes e iconos que renovasen la confianza en su industria tras los palos que recibían de centros y asociaciones sanitarias y médicas: el tabaco.



(Con la cuarta temporada de Mad Men a la vuelta de la esquina... ¿soy yo o Pedro Picapiedra llevándose un cigarro a la boca se parece misteriosamente a Don Draper?)

Os dejo por aquí otro ejemplo de publicidad tabaquera aprovechando el éxito de una serie televisiva. Se trata de la archiconocida I love Lucy, otra de esas series en que se puede identificar fácilmente la cultura del american way of life y cuyo éxito y audiencia se vio igualado por The Flintstones con el capítulo The blessed event, en el que nacía Pebbles.



Podéis encontrar más anuncios antiguos de tabaco aquí.