A finales de los 60, entre las preocupaciones que varios investigadores de distintas disciplinas describían en sus visiones sobre el futuro, había una predominante; un fenómeno que influía sobre todos los demás y que se convirtió en el núcleo de sus conjeturas. Muchas voces alertaron del riesgo de superpoblación del planeta, inquietas por el rápido crecimiento demográfico derivado del baby boomque se desató después de la segunda guerra mundial. Esas voces no se han apagado a día de hoy, pero sí se han relativizado, se han matizado sus discursos y han tomado distintas formas.
En el libro Futuro - una imagen del mundo de mañana(1975) la superpoblación centra prácticamente todas las teorías sobre el futuro inmediato y las conclusiones y soluciones que se extraen y se proponen se presentan en base a la superpoblación, para resolverla, para paliarla, para manejarla en caso de no poder evitarla. El concepto es muy sencillo. La Tierra I es una cosmonave de recursos limitados. Si la densidad de población aumenta sin control, los recursos del entorno se agotan, disminuye la calidad de vida y, eventualmente, el ser humano destruye el planeta y, por tanto, se destruye a sí mismo. Así pues, hay que controlar a toda costa la demografía y no permitir esta tragedia.
Pero otras voces, aun aceptando que esa fórmula fuese irrebatible, fijan su atención en la muy ambigua expresión de la "disminución de la calidad de vida" y arrojan algo de luz sobre la hipócrita iniciativa estratégica, promulgada por ciertos sectores político-económicos, que anida soterrada bajo el manto de la conciencia social. Porque, al parecer, no se trata tanto de que todos pongamos de nuestra parte para evitar la catástrofe, sino de que otros (importante destacar aquí el concepto de alteridad) deben controlarse para que los demás puedan seguir viviendo como quieren. Es decir, no se trata de instaurar unas vías equitativas y concienzudas de sostenibilidad en el ámbito energético, alimenticio, demográfico... etc, sino que más bien se trata de que otros se sacrifiquen para que los demás puedan seguir con su ritmo y calidad de vida. Existe, evidentemente, una correlación directa de este aserto con los tiempos que nos ha tocado vivir.
Este orden mundial no se diseñó pensando en todos, no se pensó para favorecer a todos. Los diseñadores de este orden mundial tienen unas características comunes y muy reconocibles. Son hombres, son blancos y son ricos.
Hace unos meses cayó en mis manos un volumen singular. Su cubierta, polvorienta y arenosa, contrastaba con su interior, que se había mantenido limpio e inmaculado, si bien sus páginas estaban algo amarillentas en sus contornos, consumidas por el tiempo que llevaba cerrado. Todo ello síntoma inequívoco de que en manos de sus anteriores propietarios no había sido más que un libro de relleno, de decoración, un libro-adorno por cuyo lomo habrán transitado decenas de ácaros e insectos de polvo varios.
El tomo forma parte de una ambiciosa colección de origen alemán llamada El hombre en su mundo, que Círculo de Lectores editó en 1975. El título del volumen en cuestión: Futuro - una imagen del mundo de mañana. El contenido es impagable: toda una serie de prospecciones del futuro próximo que uno podía imaginar en 1975. Un compendio de conclusiones a las que llegaron investigadores científicos, analistas y filósofos al observar el mundo que les rodeaba y elucubrando sobre adónde podían llevarles las innovaciones y progresos técnicas; estas visiones futurólogas tienen, según el libro, una base científica y plausible. Y esta aclaración es fundamental porque el autor, Ulrich Schippke, ve necesario apostillar que estas proyecciones no son una patochada sinsentido extraídas de la mente de un idiota con ínfulas de experto futurólogo, que es lo que muchos lectores podrían pensar al leer ciertos epígrafes del libro.
Hay mucha tela que cortar, predicciones en torno a la superpoblación, la energía, la alimentación, la ciudad convertida en estación espacial, el tráfico y los platillos volantes, la técnica y la inteligencia artificial, la televisión, la atmósfera, la colonización del mundo submarino, el traslado de fábricas al espacio, niños con garantía de calidad, la conquista de la eternidad, progresos en la conducta y comportamiento humanos... etc. En definitiva, un libro, que es un tesoro.
El viaje de una imagen es imprevisible. Las cualidades míticas de la misma ayudan mucho a su sedimentación en el imaginario colectivo. Aquí nos lleva del mainstream al radicalismo, de las montañas al bosque, del jawa de George Lucas al hombre-mono de Apichatpong Weerasethakul, de Estados Unidos a Tailandia... esos ojos rojos ya los había visto antes.
La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)
La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)
Uncle Boonmee who can recall his past lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010)
Cuando los hermanos Lumière realizaron su primera película La sortie des usines Lumière, jamás podrían haber imaginado que la repercusión de esta 'vista', junto con las otras películas del primer programa que exhibieron el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien del Grand Café de Paris, llegase a ser tan grande. Pero no sólo en lo que se refiere al éxito del cinematógrafo y a la positiva acogida que tuvo por parte del público la mostración de estas 'vistas', sino también en cuanto a la significativa influencia que ejercieron en futuras realizaciones y realizadores. Desde entonces, el conjunto de las obras de los Lumière (más bien de Louis Lumière, pues era él, de los dos hermanos, quien se ocupaba habitualmente de las filmaciones) se tomó como una referencia inexorable, un lugar de paso obligado para quien quería dedicar su tiempo a descubrir y desarrollar las potencialidades del nuevo invento; en definitiva, y he aquí lo importante, la obra de Lumière se convirtió en un modelo. Una suerte de paradigma que los posteriores realizadores aprehendieron miméticamente para filmar sus 'vistas'. Los propios Lumière, para poner a prueba una mejora técnica que habían aplicado a su invento, filmaron, cinco meses después, una nueva salida de la fábrica Lumière, tratando de reproducir las condiciones exactas en que fue rodada la primera. Y no contentos con ello, filmaron una tercera y definitiva versión. O lo que es lo mismo, filmaron, no uno, sino dos 'remakes' de su primera película, así como lo hicieron con su L' arrivée d'un train en gare. Si bien es cierto que el concepto de 'remake' se entiende a día de hoy por muchos sectores como una adaptación poco escrupulosa y desairada al servicio de fines mercantiles y crematísticos, también lo es el hecho de que el 'remake' es tan viejo como el propio cine y que mal haríamos en cuestionar su validez como obra de arte alegando que se trata de una copia de una película anterior.
En los primeros años del cinematógrafo, como decía, la tendencia de muchos realizadores fue repetir, refilmar las películas que habían podido ver y que consideraban interesantes por algún motivo. Es así como, por ejemplo, la famosa Partie de cartes se filmó -que tengamos constancia- en dos ocasiones más. La primera fue obra de Louis Lumière y formó parte del programa inaugural del cine. George Méliès, de quien ya hemos hablado aquí, recogió el testigo, y en 1896 filmó su propia versión de la partida de naipes, introduciendo una variación en la que merece la pena detenerse puesto que, vista en relación con la idea de 'remake', no podría ser más pertinente y acertada. Si nos fijamos bien, a parte de que Méliès introdujo un nuevo elemento en la escena -el periódico que comenta jocosamente con sus amigos y contrincantes en la partida; son tres en total, como en la pieza de Lumière- y de que él mismo actuaba como protagonista, la variación más importante se encuentra en el personaje de la sirviente -una mujer en este caso- que entra solícita por la izquierda del cuadro para satisfacer las peticiones del personaje que interpreta Méliès; a la inversa de como sucede en la 'vista' de los Lumière, en la que el sirviente entra por la derecha del encuadre para complacer idéntica demanda. Esto provoca, asimismo, que el personaje central se gire hacia su derecha para pedir y recibir las bebidas y no hacia su izquierda como lo hace en la partida de cartas original filmada por Louis Lumière. La Partie de cartes de George Méliès no es una repetición oficiosa y reiterativa de la de los Lumière, como tantas otras se realizaron, sino que agrega un ingrediente más a la ecuación. Es un espejo lo que media entre ambas obras, el de una mímesis autoconsciente, el de un 'remake' que constata decididamente su condición y su fuente. Méliès evidencia que su película es una imagen-espejo, pero no teniendo por referencia la realidad, sino otra película, estableciendo un -por su precocidad- pasmoso diálogo con su predecesora. Ignoro si el ilustre prestidigitador tenía esta intención. Probablemente esta interpretación sea un devaneo revisionista sin demasiado fundamento, pero no deja de enamorarme la posibilidad de que Méliès invirtiese los vectores de la escena intencionadamente.
En 1897 una nueva versión corrió a cargo -se cree- de Luigi Fregoli, un famoso actor italiano de la época que también protagoniza la escena, en la que se hizo uso de la técnica del tintado -otorgando un color rudimentario al film- y en la que se introdujeron dos nuevos personajes, complicando la composición del cuadro. Os dejo aquí las tres versiones.
"Existe una anécdota apócrifa sobre los comienzos del cinematógrafo que relata que George Méliès asistió, confundido con los primeros espectadores, a la sesión inaugural del Cinématographe Lumière en el Grand Café del Boulevard des Italiens. Interrogado, después, acerca de su experiencia y ante la pregunta de cuál había sido la 'vista' que más le había impresionado, Méliès, en lugar de hacer referencia a las supuestamente más impactantes imágenes de films como L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat y otros títulos de semejante talante, se decantó por subrayar su interés por una obra tan, en principio, anodina como Le dejeuner du bebé. Aún fue más lejos al indicar que lo que realmente le había fascinado de esta 'vista' no era el encantador cuadro familiar, ni las carantoñas que los progenitores prodigaban al simpático infante, sino algo situado en segundo término y que había pasado inadvertido para la mayoría de los espectadores para los que las figuras de los 'modelos' actuaban como barrera que les impedía apreciar lo que servía de fondo a la escena. Se trataba de esas ramas de los árboles del jardín familiar de los Lumière que aparecían movidas por el viento. Viento que la nueva potencia tecnológica del cine era capaz de inscribir, haciendo posible que, por primera vez en la historia de la representación visual, lo invisible (el viento) fuese hecho patente (visualizable) mediante el movimiento de lo visible (las ramas agitadas de los árboles)." (Santos Zunzunegui; fragmento extraído de su monografía sobre Robert Bresson para la colección de Cátedra.)
