Hacer visible lo invisible

"Existe una anécdota apócrifa sobre los comienzos del cinematógrafo que relata que George Méliès asistió, confundido con los primeros espectadores, a la sesión inaugural del Cinématographe Lumière en el Grand Café del Boulevard des Italiens. Interrogado, después, acerca de su experiencia y ante la pregunta de cuál había sido la 'vista' que más le había impresionado, Méliès, en lugar de hacer referencia a las supuestamente más impactantes imágenes de films como L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat y otros títulos de semejante talante, se decantó por subrayar su interés por una obra tan, en principio, anodina como Le dejeuner du bebé. Aún fue más lejos al indicar que lo que realmente le había fascinado de esta 'vista' no era el encantador cuadro familiar, ni las carantoñas que los progenitores prodigaban al simpático infante, sino algo situado en segundo término y que había pasado inadvertido para la mayoría de los espectadores para los que las figuras de los 'modelos' actuaban como barrera que les impedía apreciar lo que servía de fondo a la escena. Se trataba de esas ramas de los árboles del jardín familiar de los Lumière que aparecían movidas por el viento. Viento que la nueva potencia tecnológica del cine era capaz de inscribir, haciendo posible que, por primera vez en la historia de la representación visual, lo invisible (el viento) fuese hecho patente (visualizable) mediante el movimiento de lo visible (las ramas agitadas de los árboles)."
(Santos Zunzunegui; fragmento extraído de su monografía sobre Robert Bresson para la colección de Cátedra.)


Le dejeuner du bebé (1895)

El final es relativo

Vivimos tiempos de finales parciales, de finales autoconscientes, de anti-finales, de meta-finales, de finales que son principios, de finales mútiples, de finales abiertos, de finales, en definitiva, que se anulan a sí mismos. En una era en que entendemos el texto como un hipertexto, donde la cola de una idea suele ser la cabeza de otra, el final, forzosamente, pierde importancia. Nuestra experiencia de una historia, de un relato, acostumbra a extenderse y prolongarse en materiales extra. Por ejemplo, los de un DVD (cuando los contiene) donde, además de ofrecernos nueva información que agregar a nuestro visionado de la película y que nos impele a reelaborar nuestra lectura de las imágenes y a alcanzar nuevas conclusiones, puede contener una variedad de finales alternativos que podemos sustituir por el original en caso de que éste no nos haya gustado.

El final se relativiza, se diluye, se disemina en nuevas historias para ser reconstruidas y reorganizadas, más o menos como nos plazca. Como en el mito de Edipo, hay historias que empiezan cuando ya ha pasado todo y el desarrollo de la misma consiste en la investigación del origen, en una vuelta atrás para comprenderlo todo. Memento, de Christopher Nolan, es el extremo de esta idea: avanza retrocediendo. El final, por tanto, es el principio.

La página web How it should have ended aporta su grano de arena a esta cuestión y propone nuevos finales, en clave cómica, para algunas de las películas y series más vistas de los últimos años. No tienen desperdicio. El final es relativo, sí, pero todavía existe el final oficial, el que compartimos en una tertulia de café. Y que te lo cuenten no deja de ser una putada, así que aquellos que no hayáis visto alguna de las películas sobre las que se bromea con su final, absteneros de ver los ejemplos que copio abajo. Quedáis avisados.

Los escotes de Terence Fisher

Hazel Court en The curse of Frankenstein (1957)

Ver las películas de Terence Fisher, sobre todo a partir de The curse of Frankenstein (1957), es una de las mejores maneras de observar la transición del cine clásico al cine moderno. Su filmografía podría entenderse como una bisagra entre ambos períodos. Siguiendo su evolución percibimos la tensión y el conflicto entre la voluntad autoral de Fisher y el código de representación hegemónico, el clasicismo.

Es siguiendo esta apreciación que podemos valorar los preponderantes y recurrentes escotes de las películas de Terence Fisher, no ya como una metáfora de la sexualidad reprimida, sino también como una analogía visual de la constricción formal a la que el estilo del cineasta británico se ve sometido por los códigos de representación clásicos. Pero la voluntad autoral de Fisher, enmarcada en un manierismo colorista que traslada la moral de sus personajes -asentados a priori en la normalidad- a zonas más turbulentas y oscuras y que relativiza el espacio fílmico, se filtra por las rendijas y las grietas de unas estructuras cuya caducidad parece inminente, de la misma manera que los voluminosos senos de sus actrices protagonistas sobresalen por encima de las prendas que los constriñen buscando, quizá, un espacio donde prodigarse más cómodamente.

Hazel Court en The curse of Frankenstein (1957)

Carol Marsh en Horror of Dracula (1958)

Eunice Gayson en The revenge of Frankenstein (1958)

Marie Devereux en Brides of Dracula (1960)

Dawn Addams en The two faces of Dr. Jekyll (1960)

Norma Marla en The two faces of Dr. Jekyll  (1960)

Susan Denberg en Frankenstein created woman (1967)

Jane Merrow en The night of the Big Heat (1967)

Jane Merrow en The night of the Big Heat (1967)

Nike Arrighi en The devil rides out (1968)

Veronica Carlson en Frankenstein must be destroyed (1969)

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La orgía cinematográfica de Joe Dante

Hace poco, examinando la programación de Sitges con un amigo, decidiendo qué películas iríamos a ver, nos topamos con que una de las sesiones especiales estaba dedicada a The movie orgy (1968) de Joe Dante, el director de, entre otras, Piranha (1978), Aullidos (1980), Gremlins (1984), Gremlins II (1990) y El chip prodigioso (1987). Estaba programada para el día 11 de este mes, a las 00:30 de la madrugada, en el recinto Prado. El film tiene una duración de cuatro horas y cuarenta minutos, después de que el propio Dante redujera su metraje original de siete horas; se proyectaba en versión original sin subtítulos y la entrada para el pase era de siete euros, contando con el descuento del carnet jove. Después de pensarlo detenidamente y valorando la cantidad de películas que teníamos previsto ver ese mismo día, decidimos no acudir a la sesión en pos de nuestra salud física y económica. Pero, sobre todo, y he aquí lo alarmante, decidimos no acudir a aquella sesión porque la Filmoteca de Catalunya la tenía programada para el miércoles 13, tan sólo dos días después de su proyección en Sitges, a un precio mucho más razonable (2 euros con carnet jove), a una hora menos intempestiva (las 19:00 de la tarde) y con la presentación de Joe Dante, a quien pudimos conocer. No pretendo hacer sangre pero, ¿quién, en su sano juicio, iría a la sesión organizada en Sitges en vez de a la Filmoteca? Ayer, mi amigo y yo, fuimos a verla y salimos de allí, precisamente, a las 00:30, a la hora a la que habríamos entrado a visionarla de haber apostado por su pase en Sitges.

Denunciado este incomprensible despropósito de programaciones que en su carencia de coordinación evidencia una suerte de competencia desleal y que se anuncia, casi irónicamente visto lo visto, como "pórtico de futuras colaboraciones entre el Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya y la Filmoteca", queda hablar del film. Según lo que comentó Joe Dante en la presentación y en alguna otra entrevista, realizó esta ópera prima en 1968, después de varias noches universitarias escogiendo y montando trozos de films de 16mm junto a su amigo Jon Davison. Una vez finalizada, una compañía cervecera les propuso proyectarla en diversos campus universitarios a cambio de un pequeño importe, a lo que accedieron. La empresa disponía cerveza gratis para los asistentes, que acudían totalmente fumados -en palabras del director-, y Dante y Davison disponían la orgía fílmica. Se puede uno imaginar el panorama atendiendo a los elementos que lo componían: año 68, la universidad, cerveza gratis y unos hormonados estudiantes soliviantados por un torrente abrasivo de imágenes en que, por poner un ejemplo, un breve film propagandístico para reclutar soldados viene sucedido por una secuencia que enseña cómo entrenar a un perro. La ironía y socarronería es notoria.

Después de varios años olvidada, Dante la recuperó -si bien es cierto que nunca ha dejado de añadir y quitar pedazos de metraje- y la pasó a vídeo para proyectarla como parte de su labor de programador invitado durante el mes de abril de 2008 en el New Beverly Cinema de Los Ángeles, sala que compró Quentin Tarantino el febrero pasado. Este mismo año, tuvo un pase en la Mostra de Venecia y ahora  ha llegado hasta nosotros. La cinta es una compilación de imágenes que interesan a Dante por algún motivo, desde cortos de animación que tienen a Mighty Mouse como protagonista hasta películas educacionales de los años 50 y 60 -que nos hablan sobre cómo comportarse civil y socialmente de manera decente, recta y puritana-, así como diversos anuncios publicitarios, programas y series de televisión. Todo ello, amalgamado y vertebrado por secuencias de unas cuantas monster movies de esos mismos años, entre las que se encuentran Tarantula (Jack Arnold, 1955), The beginning of the end (1957) y The amazing colossal man (1957) de Bert I. Gordon, The attack of the 50 feet woman (Nathan Juran, 1958), Teenagers from outer space (Tom Graeff, 1959), The giant Gila monster (Ray Kellogg, 1959) ...etc. y otras de temática diversa de las que destacaría Speed Crazy (William J. Hole Jr., 1959), una delicia de rebeldía teen plagada de estereotipos y lugares comunes. Todas ellas, fáciles de encontrar en la programación de un drive-in.

Estos films -algunos de ellos están casi íntegros y al finalizar las más de cuatro horas de sesión uno tiene la sensación de haber visto hasta tres películas completas dentro de una, como si estuviesen de oferta- se ven continuamente interrumpidos por otras piezas audiovisuales como las que he mencionado anteriormente, que deviene en una extraña anticipación o premonición de una parte importante de la realidad audiovisual contemporánea, que se encuentra horadada por el lenguaje del hipervínculo y la fragmentación afectando a la experiencia del espectador, cada vez más esquizoide. Dante liga todas estas imágenes haciendo uso de los raccords (especialmente, los de posición, dirección y mirada) para generar un efecto cómico, humorístico e irónico. Huelga decir que lo consigue y que, a pesar de lo que uno podría creer atendiendo a la duración de la cinta, la sesión se hizo muy amena y divertida.

En definitiva, se trata de un compendio o un recorrido iconográfico a través de la cultura pop norteamericana de los años 50 y 60, motivado esencialmente por la nostalgia, y por una actitud subversiva, reivindicativa y de protesta propia de la época. Aunque The movie orgy no se prodiga en un discurso demasiado cohesionado y sólido -de hecho, la mayoría de la película es una acumulación absurda, sin demasiado sentido ni autoconsciencia-, sí hay espacio para la apostilla crítica y sarcástica, y de su acumulación se desprende, por ejemplo, la posición antimilitarista del autor. Recordemos la recurrencia a escenas en que vemos un recital de hostias-resuelve-conflictos, cuando no explosiones o disparos para idéntico objetivo, o la brutal y lacerante frase que emite la voz en off de una película didáctica dedicada a la población estadounidense sobre cómo actuar ante un ataque nuclear: "Si la gente de Hiroshima hubiese sabido de estos consejos de prevención, se habrían salvado muchas vidas". Absolutamente demoledora.

Dante realiza en esta cinta una labor hercúlea, loable, digna de cualquier filmoteca o hemeroteca que se precie. En una época en que todavía no existía el vídeo o el DVD, la conservación y, sobre todo, la difusión de las imágenes para su visionado y "revisionado" era harto complicada, cuando no imposible. El director pretendía llenar ese vacío. Dante no obvia los nombre propios, sino que los privilegia, incluyendo los títulos de crédito iniciales de cada película, construyendo una especie de panteón audiovisual destinado al goce y disfrute de la generación del baby-boom. No obstante, Dante nunca deja de lado el solipsismo, en la medida en que tanto la selección de las imágenes como el frenético y muy personal montaje de las mismas, están articuladas en torno a su recuerdo y a su memoria, y aunque, por supuesto, pertenecen a un imaginario común, no existe una voluntad de asepsia u objetividad historiográfica sino que su propuesta es fundamentalmente lúdica y subjetiva.

Salimos de la sala de la Filmoteca como si lo hubiésemos hecho de una cápsula temporal -en parte porque fue un intenso viaje a la cultura popular y, por tanto, al imaginario colectivo de una época importante y convulsa que hemos exprimido durante esta última década; en parte también, porque los 280 minutos de duración se pasaron como un soplo-; salimos, decía, conscientes de que habíamos asistido a una sesión memorable e irrepetible, al menos hasta dentro de muchos años. Sabedores, también, de que es una película para ver con gente, necesariamente acompañado, y aunque no éramos más que cuatro gatos los que llegamos hasta el final del metraje, en el ambiente se respiraban las ganas de contar a los demás que habíamos visto un film antológico, extraordinario y tremendamente divertido, costumbre que se está perdiendo con los años y que en estos tiempos de hiperindividualización se hace necesario recuperar.

Aquí podéis encontrar una relación de muchas de las películas y programas de televisión que aparecen en The movie orgy. Abajo os dejo algunos clips musicales, canciones que también utilizó Joe Dante para su obra.